Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Язык. Текст. Дискурс: Межвузовский научный альманах. Выпуск 5

Голосов: 7

В пятом выпуске альманаха представлены статьи исследователей из разных вузов Ставрополя, Пятигорска, Белгорода, Буффало (США), Владикавказа, Волгограда, Екатеринбурга, Кемерова, Кирова, Краснодара, Майкопа, Москвы, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Ростова-на-Дону, Самары, Санкт-Петербурга, Сочи и Таганрога по актуальным проблемам когнитивной лингвистики и теоретическим вопросам, разрабатываемым ВНИКом "ЛИД" научно-исследовательской лаборатории "Антропология детства" СГПИ и научно-методическим семинаром "Textus" СГУ. Оригинал материала размещен на сайте <a target=_blank href="http://russcomm.ru">Российской коммуникативной ассоциации</a>.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    нии, как и в предыдущем, есть повтор. При эксплицировании восклица-
тельной конструкции высказывание «я испугался» оказывается описатель-
ным, в определенной степени тавтологичным, как и предыдущем случае.
    Интересны конструкции, в которых наблюдается сгущение рациональ-
ного и эмоционального: «Я вам даю честное слово, что она будет моя…»
[там же, с. 301]. «…Казбич вообразил, будто Азамат с согласия отца ук-
рал у него лошадь…» [там же, с. 303]. В главной части есть слово с ра-
циональным элементом, означающим речь, мысль или восприятие: «даю
честное слово», «вообразил». Придаточная часть связана с выражением
чувства: «будет моя», «украл» и т.д. Это создает огромное внутреннее на-
пряжение через контраст продуманного и того, что, как правило, не под-
вергается учтению мысли — старания придать форму тому, чему форму
трудно придать. Сгущение рационального и эмоционального — гармония и
дисгармония.
    В повести «Бэла» часто наблюдается соединение эмоционального и ра-
ционального как конструируемого состояния, его выражения: «Послушай,
милая, добрая Бэла, — продолжал Печорин, — ты видишь, как я тебя
люблю; я все готов отдать, чтоб тебя развеселить: я хочу, чтоб ты была
счастлива; а если ты снова будешь грустить, то я умру. Скажи, ты будешь
веселей?» [там же, с. 300]. «Бэла! — сказал он: — ты знаешь, как я тебя
люблю» [там же, с. 301]. В высказываниях Печорина используются глаго-
лы мысли «видишь» и «знаешь» в сочетании с союзным словом «как». Пе-
чориным конструируется значение высокой степени проявления чувства,
которое находится в оболочке глаголов со значением мысли: «видишь»,
«знаешь». Формируется усложненное значение придаточного: изъясни-
тельное и степени действия. Придаточные содержат утверждение «я тебя
люблю», внутренне тавтологичное, которое можно эксплицировать: «я
очень тебя люблю». Создается некий выпад, высказывание характеризует-
ся настойчивым навязыванием мысли без внутренних аргументов. Печорин
силится убедить Бэлу в искренности своих слов за счет нагнетания интен-
сивности чувства, вложенного в высказывание.
    Возьмем одно из описаний в повести «Бэла»: «И точно, такую панора-
му вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская До-
лина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными ни-
тями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от
теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пере-
секались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но
хоть бы две скалы похожие одна на другую — и все эти снега горели румя-
ным блеском так весело, так ярко, что, кажется, тут бы и остаться жить
навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только
привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи; но над солнцем была
кровавая полоса, на которую мой товарищ обратил особенное внимание»
[там же, с. 306].

                                                                   131


    Это в высшей степени осложненная конструкция, обособленные члены
создают наплывы за счет того, что причастия «пересекаемая», «покрытые»,
деепричастие «убегая» синкретичны (объединяют признаки глагола и при-
лагательного, глагола и наречия). Степень действия умножена с помощью
однородных членов в главной части — «так весело, так ярко». Придаточ-
ное содержит значения степени и следствия. Следствие реализуется через
ирреальную модальность. Этому способствует и вводное слово «кажется».
Конструкция содержит выпад: хотя и через осложненные конструкции, но в
пейзажах — реальное описание, а значение ирреального очень сильно уп-
лотнено и сгущено, как бы «вываливается» из общего контекста. Рассказ-
чик внутренне изобличает странное состояние блуждания мыслей, чувств,
поиски гармонии с миром, которая невозможна: невозможно же остаться
навеки в горах, где гребни, снега, теснины — практически необитаемое ме-
сто. В тексте возникает семантическое сгущение. Это внутренний выкрик:
рассказчик, как путник, ищет приюта и не может его найти. В стихотворе-
нии «Прощай, немытая Россия…» лирический герой находится приблизи-
тельно в таком же состоянии: хочет укрыться от «всевидящего глаза», о ко-
торого, понятно же, не укроешься.
                 Прощай, немытая Россия,
                 Страна рабов, страна господ,
                 И вы, мундиры голубые,
                 И ты, им преданный народ.

                 Быть может, за стеной Кавказа
                 Сокроюсь от твоих пашей,
                 От их всевидящего глаза,
                 От их всеслышащих ушей.
                 1841
    В приведенном выше предложении, а также в поэтическом тексте, им-
плицитно содержится и обратное течение речи, которое можно эксплици-
ровать: в горах, среди снегов жить навеки не останешься, от всевидящих
глаз и от всеслышащих ушей не скроешься. В данном случае и в поэтиче-
ском, и в прозаическом произведении возникают семантические скопления,
которые приводят к вздыманиям, формирующим перцептогенез текста. Это
те «иголки», стимулы текста, которые Ж. Деррида именует «шпорами»
[см.: 3]. Они цепляют нас помимо нашей воли, заставляют реагировать, да-
же подсознательно, на неровную, складчатую фактуру текста.
    Активная рельефность текста может формироваться за счет его фено-
менологической заданности, когда изобразительность текста такова, что
перед нашим умственным взором возникают виды, картины, сцены с рез-
кими сменами изображаемых тектонических форм пространства: «Подло-
жили цепи под колеса вместо тормозов, чтоб они не раскатывались, взяли
лошадей под уздцы и начали спускаться; направо был утес, налево про-
пасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне ее, казалась
                                                                    132


гнездом ласточки…» [4, с. 306]. В повествование, которое заключает в се-
бе некие обычные, обыденные действия, врезается описание пропасти, ха-
рактеризующееся космической зоркостью автора. Пропасти, впадины —
предмет его особого внимания. Они таят в себе опасности, создают ощу-
щение их предчувствия, осознаваемого в ирреально-космическом масшта-
бе: утес — возвышение, пропасть — впадина. Конструкция репрезентирует
своим значением впадину (общая картина пропасти), а придаточное, харак-
теризующее ее, содержит пучок значений — степени, следствия, данных в
описательно-ирреальном значении: «казалась гнездом ласточки».
     Такого рода конструкции — семантический жест, репрезентант явного,
значимого, подобный звуковым напластованиям на музыкальном теле ора-
торий, пассион И.С. Баха. В последней конструкции можно произвести
трансформацию, способствующую эксплицированию восклицательной
конструкции, которая внутренне содержится в словосочетании «пропасть
такая» — «Какая пропасть!». В типичных произведениях барокко отме-
чается роль семантических напластований в музыкальном тексте, в живо-
писных произведениях. «Репрезентация «нового стиля» пения… предпола-
гала изменение силы голоса, восклицания, некоторые приемы орнаменти-
ки… А Марко Скакки связывает «театральный стиль» с непременным до-
бавлением жестов. Подобная практика согласуется с установками барочно-
го «театра аффектов», — пишет М.Н. Лобанова [5, с. 195]. Говоря о «Стра-
стях по Иоанну», С.А. Морозов отмечает: «В музыке много зримо ощути-
мых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумст-
вующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя
трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды
казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме… В сценах об-
личения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцеваль-
ные» [7, с. 152].
     В повести «Бэла» конструкции с многозначными придаточными осо-
бенно частотны. Они, как правило, объемны по значению, содержат внут-
ренние контрасты и опережают трагическую развязку. В речи Максима
Максимыча часто используются конструкции, в которых он выражает
грусть, сожаление, говорит о своей привязанности к Бэле: «Хорошо вам ра-
доваться, а мне так право грустно, как вспомню. Славная была девочка, эта
Бэла! Я к ней, наконец, так привык, как к дочери, и она меня любила»
[4, с. 310]. «Одно утро захожу к ним — как теперь перед глазами: Бэла си-
дела на кровати в черном шелковом бешмете, бледненькая, такая печаль-
ная, что я испугался» [там же, с. 311].
     В такого рода конструкциях содержится сконцентрированное чувство,
которое может быть эксплицировано с помощью трансформации главной
части в восклицательную конструкцию: «Я к ней, наконец, так привык!»
(«Как же я к ней привык!»). Здесь наречие «так» обозначает ’высокую
меру, сильную степень проявления какого-либо качества, действия, состоя-
ния’ (МАС). В словарной статье указывается, что это наречие употребляет-
                                                                    133


ся с придаточным меры и степени, уточняющим смысл наречия. Интересно,
что используется иллюстрация как раз из «Героя нашего времени», даже из
повести «Бэла»: «Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара
можно было следить за его полетом».
     То же самое в следующем примере. Конструкция «такая печальная»
может быть трансформирована в восклицательную конструкцию: «…такая
печальная!» («какая печальная Бэла!»). Этому соответствует контекст
— «…я испугался». Состоянию испуга часто соответствуют эмоциональ-
ные взрывы, выражаемые восклицательными конструкциями. Но они нахо-
дятся внутри повествования, «зажаты» им, что соответствует единовремен-
ному контрасту, то есть контрасту сдерживания в повествовании.
     Даже в обычном замечании, связанном с описанием гостиницы, такого
рода конструкции выражают внутреннее душевное движение, нервное со-
стояние. Они интересны тем, что артикулируют подвижность человеческой
души, чувств, хотя внешне об этом практически нет рассказа. Это все равно
что человек, имеющий духовную культуру, внутренне негодует, страдает,
обижается, но внешне он это очень мало выражает: «Я остановился в гос-
тинице, где останавливаются все проезжие, и где между тем некому велеть
зажарить фазана и сварить щей, ибо три инвалида, которым она поручена,
так глупы или так пьяны (Как они глупы! Как пьяны! — К.Ш., Д.П.), что
от них никакого толку нельзя добиться» [4, с. 326].
     В одном из повествований Печорина есть элементы описания внешно-
сти дам, и в данном случае после многозначного придаточного героем обо-
значена конструкция, которая в этом случае применима: «В эту минуту
прошли к колодцу мимо нас две дамы: одна пожилая, другая молоденькая,
стройная. Их лиц за шляпками и я не разглядел, но они одеты были по
строгим правилам лучшего вкуса: ничего лишнего! — На второй было за-
крытое платье gris de perles; легкая шелковая косынка вилась вокруг ее
гибкой шеи. Ботинки couleur puce стягивали у щиколотки ее сухощавую
ножку так мило, что даже непосвященный в таинства красоты непре-
менно бы ахнул хотя от удивленья. Ее легкая, но благородная походка
имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понят-
ное взору. Когда она прошла мимо нас, от нее повеяло тем неизъяснимым
ароматом, которым дышит иногда записка милой женщины» [там же, с.
361]. Свое отношение герой выражает внешне сдержанно, как и принято в
обществе. Это реализуется через конструкцию с многозначным придаточ-
ным, в данном случае: «что даже непосвященный в таинства красоты не-
пременно бы ахнул хотя от удивленья», прикрепляющимся к наречию чув-
ства «мило» с указательным словом «так». Придаточное содержит значения
степени и следствия. В нем текстом эксплицировано восклицание: «ахнул
от удивленья». Словосочетание «так мило» можно трансформировать в
конструкцию, которая описывается в придаточной части: «Ах, как мило!».
     Как видим, имплицитные элементы эксплицируются автором в
тексте, что является подтверждением правильности выдвигаемых по-
                                                                    134


ложений о том, что в данных конструкциях в главной и придаточной
частях содержится уплотненное чувство, многозначное содержание,
которое способствует образованию рельефов текста, воспринимаю-
щихся нами ментально. Элементы романтизма, несомненно, присутству-
ют в тексте, но они дополняются приемами, свойственными более вырази-
тельному и даже вычурному стилю — барокко. В «Герое нашего времени»
чувства часто находят выражение и во внешне скрытых формах, которые
тем не менее присутствуют в тексте, делают его рельефным, трудно вос-
принимаемым в силу сгущенности чувств, которые читатель воспринимает
не через внешнее повествование, а опосредованно, через общее ощущение
стиля. Все это свойственно многомерному, динамичному, складчатому тек-
сту барокко.
                       Библиографический список
   1. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. — Екатеринбург:
     У-Фактория, 2006.
   2. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. — М.: Логос, 1998.
   3. Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки. — М.,
     1991. — № 2. — С. 118–129.
   4. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Собр. соч.: В 4 т. — М.—
     Л.: Академия наук СССР, 1959. — Т. 4. — С. 275—474.
   5. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: Пробле-
     мы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1999.
   6. Максимов Л.Ю. Многомерная классификация сложноподчиненных
     предложений. — Автореферат диссертации на соискание ученой сте-
     пени доктора филологических наук. — М., 1971.
    7. Морозов С.А. Бах. — М.: Молодая гвардия, 1975.
    8. Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика.
     Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 151—155.
   9. Словарь русского языка: В 4 т. – М.: АН СССР, Институт русского
     языка, 1957–1961 (МАС).
   10. Штайн К.Э. Гармония поэтического текста: Склад. Ткань. Фактура.
     — Ставрополь: Ставропольский государственный университет, 2006.
   11. Штайн К.Э. Принципы анализа поэтического текста. — СПб. —
     Ставрополь: Ставропольский государственный университет, 1993.
   12. Штайн К.Э. Язык. Гармония. Поэзия. — Ставрополь: Ставрополь-
     ское книжное издательство, 1989.

С.Г. Николаев
РОЛЬ И СМЫСЛ ТОПОНИМА-ПОСЛЕТЕКСТА В РУССКОЙ
ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭЗИИ (на примере стихов И. Бродского)
    Необходимость расширения заглавия настоящей статьи именем по-
следнего (и, возможно, самого славного – с учетом его Нобелевской награ-

                                                                   135


ды) нашего культурного представителя за рубежом была продиктована ря-
дом исходных соображений. Прежде всего, Иосиф Бродский принадлежит
к числу тех немногих поэтов современности, которые при создании каждо-
го своего творения руководствуются непреложным творческим принципом:
ни один компонент завершенного текста – как по факту своего присутствия
в нем, так и по внутреннему содержанию – не может быть оторван от иных
его компонентов, или слабо подчинен его генеральной идее, или вовсе не
мотивирован этой идеей. Иными словами, ни один такой компонент не мо-
жет носить в тексте характер случайного, стохастического вхождения.
    Помимо этого, уверенно зарекомендовав себя поэтом-новатором, во
многом и реформатором русского стиха, Бродский ни в коем случае не
числился в литературных авангардистах или «ниспровергателях основ».
Ему удивительным образом удавалось неизменно опираться на традиции,
сложившиеся как в русской, так и в мировой поэзии ко второй половине
XX века, никогда не удаляясь от них слишком радикально, но весьма орга-
нично и тактично дополняя и развивая их. В этом смысле к Бродскому
вполне применима довольно емкая формулировка, высказанная по поводу
другого прославленного русского писателя XX века – Набокова: он «глубо-
ко погружен в традицию и так же основательно <…> отвергает ее глубин-
ное содержание, которое уже недействительно в новую эпоху» [3, с. 94].
Сравнение с Набоковым здесь закономерно, и оно снова возникнет в за-
ключительной части статьи, – впрочем, на этот раз уже как итог, вывод об
одном из принципиальных различий, каких между этими представителями
двух разведенных во времени волн российской эмиграции имеется доста-
точно.
    При нынешнем отсутствии недостатка в повышенном внимании к по-
этическому языку и стихотворному стилю Бродского со стороны исследо-
вателей-филологов нам не удалось обнаружить ни одного системного ана-
лиза того сегмента его поэтических текстов, который именуется послетек-
стом вообще, и топонима как части послетекста в частности. Такая ситуа-
ция кажется несправедливой, поскольку создает досадный пробел в лин-
гвистической отрасли бродсковедения. Данной публикацией мы надеемся
этот пробел восполнить хотя бы отчасти.
    Итак, художественный текст, являясь относительно самостоятельной
единицей письменной коммуникации с «верхней» и «нижней» границами,
отделяющими его от иных текстов, членится на бульшие доли, условно
именуемые его сегментами, и меньшие доли, так же условно именуемые
его элементами. Тремя отчетливо различимыми и традиционно выделяе-
мыми сегментами текста являются его предтекст (предтекстовый комплекс,
предтекстовое единство, заголовочный ансамбль); собственно текст; после-
текст. Мы также признаем правомерность выделения т.н. затекста, который
бывает представлен авторским комментарием к произведению. Но по-
скольку затекст возникает скорее в виде исключения, чем правила, в расчет
в настоящем исследовании он не берется.
                                                                    136


    Элементами предтекста являются имя автора, заглавие, подзаголовок,
посвящение, эпиграф. Текст как наиболее семантически значимая и эстети-
чески ценная доля текста членится на начало, середину и заключительную
часть. Послетекст складывается из хрононима и топонима, обозначающих
время и место создания произведения. Не составляет исключения с точки
зрения той же схемы членения и поэтический текст.
    Текст стихотворения можно разбить на сегменты; сегменты – на эле-
менты; элементы же состоят из единиц (фраз, словосочетаний, слов), и эти
«единицы проявляют свои изобразительные и выразительные возможности
лишь в единстве, в сложных сплетениях, в той связи, которая складывает
текст, подчиненной определенной мысли или эмоции» [6, с. 322]. Близкая
этой мысль высказана также в работе [7, с. 5 – 55].
    Послетекст множественно и наглядно обособляется от собственно тек-
ста: он вынесен за его пределы своим автономно-строчным расположени-
ем, отделен от него одним «пустым» межстрочным интервалом, отмечен
курсивным и/или меньшим набором литер, иногда заключен в скобки
(круглые, квадратные, ломаные). Разумеется, послетекст также полностью
выведен за рамки ритмо-рифменного строя поэтического произведения. Он
не образует отдельного стиха и часто не обнаруживает с произведением яв-
ных содержательно-смысловых связей. И тем большее значение и интерес
как проблема лингвистики и текстологии приобретают связи неявные.
    Послетекст снабжает читателя фоновой информацией об обстоятельст-
вах создания произведения, и доминирующей его функцией является функ-
ция документализации текста.
    В горизонтальной цепочке текстовых элементов топоним послетекста
занимает завершающую и на первый взгляд далеко не самую значимую по-
зицию. Внешне подчиненный, служебный в отношении предшествующих
элементов текста статус топонима подтверждается и его частичной (т.е. в
своих частях) или полной факультативностью, необязательностью. После-
текст может присутствовать, но при этом обходиться без топонима и регу-
лярно строиться на одном хронониме, – ср. многочисленные стихотворения
И. Бунина периода его 33-летней эмиграции, почти исключительно поме-
ченные датами. Стихотворение, по воле автора, может и вовсе быть изна-
чально лишенным послетекста, при этом его эстетический вес ни в коей
мере не страдает.
    Однако в ряде особых случаев, а также у отдельных поэтов, роль и
функции послетекстового топонима неожиданно и неизмеримо, в контексте
их творческой биографии, изменяются и возрастают. К таким поэтам, по
нашим наблюдениям, относится и Иосиф Бродский.
    Поскольку послетекст для любого литературного произведения есть
прежде всего «биографический маркер», знак-информатор о месте пребы-
вания автора при создании им данного произведения, то для адекватного
понимания механизма его действия в структуре текста и, соответственно,
воздействия на читателя мы, по мере необходимости, намерены обращаться
                                                                   137


к определенным, наиболее важным для нас фактам биографии поэта. Кроме
этого, поскольку творчество автора, выбранное нами в качестве объекта ис-
следования, не было свободно от уже упоминавшейся литературной тради-
ции, то мы также предполагаем провести здесь краткий обзор специфики
оформления изучаемого элемента в русской поэзии до Бродского. Заметим,
что значение послетекстового топонима естественным образом возрастает
тогда, когда произведение создается в необычном для литератора месте
пребывания. Таким «необычным местом» для любого русского литератора
всегда была заграница, т.е. любая страна за пределами России.
         Поэты, вводившие в свои произведения иностранные обозначения
мест их создания, могут быть условно разделены на две группы. В первую
войдут те, которые побывали за границей в качестве путешественников,
туристов, отдыхающих, т.е. жившие там в течение ограниченных сроков и
всегда располагавшие возможностью возращения. Ко второй группе отно-
сятся те, которые длительное время жили за пределами родины в вынуж-
денной или (что встречалось реже) добровольной эмиграции и часто знали
о своем возможном невозвращении в Россию. Рассмотрим, каким образом
оформлялся иноязычный топоним, обозначающий место создания текста,
сначала поэтами первой, а затем и второй из названных нами групп.
         Для литераторов XIX столетия, как известно, любая поездка в Ев-
ропу и в целом за рубеж была событием добровольным, ожидаемым, пла-
нируемым, связанным с новыми впечатлениями и положительными эмо-
циями. Выезд за границу не был затруднен серьезными политическими
причинами и никак не ассоциировался с предстоящими осложнениями соб-
ственной биографии. Думается, по этой причине указание иноязычного то-
понима для русских поэтов XIX века едва ли имело иное или гораздо
большее значение, нежели указание любого топонима вообще. Естествен-
ным мотивом для введения иностранного топонима в послетекст могло по-
служить то, что путешествие за пределы своей страны и создание там по-
этического произведения сами по себе могли считаться фактами неорди-
нарными в творческой биографии русского поэта, а потому заслуживаю-
щими авторского упоминания в произведении.
     Так, в творчестве Каролины Павловой имеются послетекстовые топо-
нимы «Дерпт» (стихи 1854 г.), «Константинополь» (1857), «Дрезден»
(1859-1861), «Пильниц» (1861) и т.д., но с той же регулярностью у нее
встречаются и русские топонимы «Сокольники» (1840), «Гиреево» (1841-
1842, 1846), «Москва» и «Петербург» (стихи разных лет).
     П.А. Вяземский в целом нечасто помечал свои стихи топонимами, но
опять-таки повышенное внимание уделял этому элементу послетекста то-
гда, когда произведение создавалось в «необычном месте», ср. «Каменный
остров» после стихотворения «Карикатура», 1845, «Лесная дача» («Тро-
пинка», 1848), «На пароходе» («Зонненштейн», 1853) и т.д. Тем более важ-
ным обстоятельством считал поэт написание произведения за рубежом, по-
этому часто полагал необходимым проставлять в конце таких стихов соот-
                                                                    138


ветствующие топонимы: «Франкфурт» («Самовар», 1838), «Веве» (ряд
стихотворений, 1854-1955), «Венеция» («Ник<олаю> Аркад<ьевичу> Кочу-
бею», 1863) и т.д. Впрочем, в тех случаях, когда хрононим и топоним, по
замыслу автора и в связи с семантической наполненностью стихотворной
пьесы, приобретали особое значение в понимании ее содержания, они мог-
ли оказаться перемещенными в заглавие и/или подзаголовок. Стихотворе-
ние при этом оставлялось без послетекста, – ср. заглавие «Осень 1874 года»
и подзаголовок «(Гомбург. Октябрь)» в лишенном послетекста стихотво-
рении Вяземского «Кокетничает осень с нами!»
    Наше предположение о том, что иностранным послетекстовым топо-
нимам в XIX веке в целом придавалось не намного большее значение, чем
русским, подтверждается преимущественной кириллической передачей
первых на письме. Найденные нами исключения из этого правила крайне
немногочисленны. Это, например, стихотворение Ф.И. Тютчева «Memento»
(«Ее последние я помню взоры…», 1860), где в подзаголовок вынесено
«Vevey 1859 – Genиve 1860» (в творчестве поэта это единственный пример
– вопреки тому, что за пределами России Тютчев провел 22 года своей соз-
нательной жизни).
    Как видим, в дореволюционный период проставление иноязычного то-
понима или его иносистемное (латинское) оформление приобретают суще-
ственное значение в семантической структуре поэтического произведения
только тогда, когда локус становится предметом описания в тексте или, по
крайней мере, важным «элементом декораций» для описываемых событий
или сцен. В таких случаях топоним мог переноситься из слабой в сильную
позицию текста – в его заглавие, реже в подзаголовок (в понимании проти-
вопоставленных друг другу феноменов «сильная позиция текста» – «слабая
позиция текста» мы ориентируемся на работы [2, с. 23 – 31], [10, с. 83 и да-
лее].
    Такое положение дел резко изменилось с началом эмиграционных про-
цессов в связи с политическими событиями и социальными потрясениями,
затронувшими, в числе прочих социальных слоев, русскую творческую ин-
теллигенцию после переворота 1917 года. Покидание родины, даже вре-
менное, для писателя советской эпохи с большой долей вероятности могло
означать полную невозможность его возвращения в Россию до конца жиз-
ни.
    Достаточно емкое и исчерпывающее отражение признанной периоди-
зации этих процессов с обозначением основных точек стремления мигран-
тов из России находим у Дж. Ст. Смита: «Литературной столицей первой
волны русской эмиграции (по крайней мере, после 1925 г., когда из-за эко-
номических причин Берлин утратил свои преимущества) был Париж, тогда
как другие центры располагались в славянских столицах (Праге, Софии,
Варшаве) и в Харбине. После второй мировой войны центр тяжести пере-
местился в США. Третья же эмиграционная волна имела тройной центр:
Париж (с 1974 г. – пристанище наиболее значительного эмиграционного
                                                                       139


журнала “Континент”), Нью-Йорк (творчески-издательская резиденция
многих писателей) и, по контрасту с предыдущей ситуацией, – Израиль»
[13, с. 56]. Как пишет уже только о первом эмиграционном периоде
Л.М. Грановская, «“страны обитания” создали свою топонимическую карту
<…>. Путевые зарисовки чужих городов грустны, ибо это путешествия без
возвращения домой: “Венеция”, “Campo Santo”, “Барселона”, “Стамбул”,
“Принцевы острова” Софии Прегель и др. Вместе с тем в язык эмигрант-
ской поэзии вошли новые топонимы, осмысленные в революцию и граж-
данскую войну, наполненные трагическим человеческим и социальным
смыслом <…> – Перекоп, Ленинград» [5, с. 132].
     Покажем, каким образом трактовались иноязычные топонимы после-
текстов русскими поэтами-эмигрантами в XX веке. Прежде всего, топоним
мог выдвигаться в заглавие. Часто такое выдвижение производилось в виде
лексемы с атрибутивной семантикой в составе номинативной конструкции,
как это происходит, например, у Вяч. Иванова, озаглавившего свой цикл
стихотворений, посвященных итальянской столице, «Римские сонеты»
(1924-1956), или у Вл. Ходасевича, называвшего стихи «Берлинское» («Что
ж? От озноба и простуды…», 1922), «Соррентинские фотографии» («Вос-
поминанье прихотливо…», 1926), «Соррентинские заметки» (цикл 1925 г.)
Но топоним мог также перемещаться и в любую иную сильную позицию
текста, – например, в первый стих, ср. у того же Ходасевича «С берлинской
улицы / Вверху луна видна…» (неозаглавленный текст 1923 г.) Кроме это-
го, он мог выводиться в заключительную строку и полностью составлять
ее, как это происходит в неозаглавленном стихотворении Г. Адамовича из
сборника 1939 г. с симптоматичным названием «На Западе»:
                За все, за все спасибо. За войну,
                За революцию и за изгнанье.
                За равнодушно-светлую страну,
                Где мы теперь «влачим существованье».
                Нет доли сладостней – все потерять.
                Нет радостней судьбы – скитальцем стать,
                И никогда ты к небу не был ближе,
                Чем здесь, устав скучать,
                Устав дышать,
                Без сил, без денег,
                Без любви,
                В Париже...
     И в приведенном, и во многих других стихах русских поэтов, создан-
ных в эмиграции и содержащих – в том или ином виде – иностранный то-
поним, это слово или выражение часто выступает семантическим центром,
стягивающим к себе такие авторские отрицательные коннотации, как ме-
ланхолия, горечь, боль, обида, выливающиеся в сетования на несправедли-
вость судьбы, ее «слепоту» и т.д. и, на этом фоне, указывающие на скрыто-
доминирующий мотив стихотворения – тоску по утраченной родине. Как
                                                                    140



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика