Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Язык. Текст. Дискурс: Межвузовский научный альманах. Выпуск 5

Голосов: 7

В пятом выпуске альманаха представлены статьи исследователей из разных вузов Ставрополя, Пятигорска, Белгорода, Буффало (США), Владикавказа, Волгограда, Екатеринбурга, Кемерова, Кирова, Краснодара, Майкопа, Москвы, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Ростова-на-Дону, Самары, Санкт-Петербурга, Сочи и Таганрога по актуальным проблемам когнитивной лингвистики и теоретическим вопросам, разрабатываемым ВНИКом "ЛИД" научно-исследовательской лаборатории "Антропология детства" СГПИ и научно-методическим семинаром "Textus" СГУ. Оригинал материала размещен на сайте <a target=_blank href="http://russcomm.ru">Российской коммуникативной ассоциации</a>.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
         Основным же языковым средством, позволившим автору столь ориги-
нально совместить интертекстуальность, целиком опирающуюся на чехов-
ское произведение, с весьма обновленным способом диалоговедения явля-
ется корректировка, произведенная в коммуникативной парадигме предло-
жений. Имеются в виду определенные сдвиги в повествовательной, вопро-
сительной и побудительной сферах.
     Как известно, в драматическом произведении есть замкнутая собст-
венно повествовательная сфера. Таковой является система авторских ре-
марок. Естественно, что при необходимости изменения речевого поведения
героя при дословном сохранении его «прежних высказываний» должны
меняться именно авторские ремарки. Акунин на это и ориентируется. Ведь
для того, чтобы превратить Константина Гавриловича Треплева в объясни-
мый для обыденного сознания «объект убийства», надо принципиально из-
менить его облик. Чеховского талантливого и печального Константина,
влюбленного в искусство и мечтающего найти в нем новые формы, убивать
и не за что и некому. У Акунина под именем Константина появляется новое
лицо: злобное, агрессивное, отягощенное манией борьбы с живой приро-
дой. Отсюда – использование принципиально новых ремарок: 1) представ-
ляющих описание кабинета Треплева: «повсюду – и на шкафу, и на полках,
и просто на полу – стоят чучела зверей и птиц: вороны, барсуки, зайцы,
кошки, собаки и т.п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой
рати, - чучело чайки с растопыренными крыльями»; 2) рисующих его «не-
отделимость» от револьвера: «Рядом лежит большой револьвер «и Треплев
его рассеянно поглаживает, будто котенка», «хватает револьвер, целится в
невидимого врага», «Громко стукает револьвером о стол», «Снова хватает
револьвер», «Треплев все еще сжимает револьвер», «поднимает руку с ре-
вольвером», «его лицо искажено ненавистью, револьвер вновь поднят»,
«отпирает дверь и уходит, сжимая револьвер»; 3) раскрывающих его наи-
более типичное состояние: «с раздражением», «с угрозой», «говорит все
быстрее, а под конец почти исступленно», «недобро усмехается», «печаль-
но».
     Что же касается повествовательных сдвигов в диалогическом про-
странстве пьесы, то они связаны с тенденциями формирования монологи-
ческих высказываний как неориентированных на «коммуникативную ось»
(1), так и ориентированных (2):
     1) Сорин (какое-то время сидит, опустив голову, и говорит после пау-
зы). Костя в последнее время сделался просто невменяем – он помешался
на убийстве. Все время ходит или с ружьем, или с револьвером. Стрелял
все, что попадется – птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью.
     2) Аркадина (громко, качая головой). Мой бедный, бедный мальчик. Я
была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством и со-
бой – да-да, собой. Это вечное проклятье актрисы – жить перед зерка-
лом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное, всегда
только собственное лицо. Мой милый, бесталанный, нелюбимый маль-
                                                                    121


чик…Ты – единственный, кому я была по-настоящему нужна. Теперь ле-
жишь там ничком, окровавленный, раскинув руки. Ты звал меня, долго звал,
а я все не шла, и вот твой зов утих…
     Этот монолог Аркадиной весьма показателен. Пренебрегая сыном при
его жизни, она демонстративно, отказавшись от форм 3-го лица, обращает-
ся к нему как к живому. При этом содержательно ее слова могли бы вос-
приниматься как искреннее раскаяние, если бы не два «но». Первое. Они
представлены во всех 8-ми дублях как некое постоянное интервключение,
словно слова раз и навсегда выученной роли, а следовательно как игра ак-
трисы, а не сердечная боль матери, потерявшей сына. Второе. Наряду с ав-
торскими ремарками, представленными в 1-ом и в 6-ом дублях, отнюдь не
компрометирующими Аркадину: «Дрогнувшим голосом», «горько качая
головой», в других дублях появляются разоблачающие ее ремарки: «недо-
вольная тем, что разговор сосредоточен не на ней» (2-ой дубль), «Спохва-
тившись, оглядывается на запертую дверь и меняет тон» (7-ой и 8-ой дуб-
ли).
     Тем не менее проступающие в этих случаях лицемерие и позерство
больше всего подчеркивается таким видом повествовательной структуры, в
которой неискренне используется прием интимизации, связанный с обра-
щенностью непосредственно ко 2-му лицу и употреблением обращения
«Мой бедный, бедный мальчик».
     Таким образом, сдвиги, происходящие в повествовательной сфере, хотя
в большей мере и связаны с системой ремарок, затрагивают и диалогиче-
ское пространство пьесы. Весьма показательно также, что произведение Б.
Акунина заканчивается повествовательным предложением Я отомстил за
тебя, бедная чайка, то есть, выражаясь грамматически, использованием
предложений, ориентированных на коммуникативную ось.
     Вопросительная      сфера,    тоже   претерпевает   содержательно-
композиционные сдвиги. Они связаны с двумя основными вновь появив-
шимися темами: «проведение следствия» (в котором в начале в качестве
главного следователя выступает доктор Дорн, а в 8-м дубле – писатель
Тригорин) и «маскировочные действия убийцы», когда последний должен
изображать отстраненность от трагической ситуации, а при случае и наво-
дить «следователя» на улики, якобы разоблачающие другого.
     Первая тема, провоцирующая вопросительные предложения, четко
сформулирована Тригориным: «У меня там в повести описан проницатель-
ный сыщик. Попробую представить себя на его месте». Представление о
проницательности детектива связывается чаще всего с гибкостью и изобре-
тательностью его ума, порождающего ведущие идеи, на которые прежде
всего следствие и опирается. Тригорин так и поступает. Он ведет дознание
вокруг «фокуса с взорвавшимся эфиром» и с очевидностью доказывает, что
этот фокус мог быть доступен только доктору Дорну. Ориентация на де-
дуктивный метод позволяет Тригорину общаться с остальными своими
«подследственными» в жанре добродушной беседы:
                                                                   122


    Т р и г о р и н. Что до Ирины Николаевны, то она вряд ли способна
припомнить даже формулу воды. А вы, Петр Николаевич?
    С о р и н. Отчего же помню: аш два о. Впрочем, этим мои воспомина-
ния о химии, пожалуй, исчерпываются.
    Иное дело – вопросы Дорина – их в 7-ми дублях более сорока. Их цель
– загнать подозреваемого в угол: Подслушивал? Что подслушивал? С кем
разговор? О чем? (Полине Андреевне); Или вы знали, что дверь заставлена
креслом? Если так, то откуда вам это было известно? Как и все мы, вы
отлучались из столовой. Не могли бы объяснить, куда и по каким делам?
(Маше); Скажите, зачем вы вызвали телеграммой сестру? Вы что же, ко
всему прочему вообразили себя душебольным? (Сорину).
    Второй род вопросов, к которым как к защитной маске прибегает
убийца, принадлежит женщинам: убийце 1-го дубля Нине Заречной, воз-
вратившейся в дом Сорина за потерянным шарфиком (уликой) и убийце 4-
го дубля Полине Андреевне, оказавшейся свидетельницей свидания Зареч-
ной с Треплевым и решившей воспользоваться потерянным шарфиком Ни-
ны для того, чтобы отвести подозрение от себя. Для изображения Заречной,
безусловно, характерно то, что она хитроумно, как ей кажется, прибегает к
общевопросительным предложениям, изображая полную свою неосведом-
ленность: Что-то случилось? Что такое? Он…он снова стрелялся? Что
значит убили?
    Однако не менее характерна и авторская ремарка: «схватывается за
сердце, пронзительно вскрикивает, как раненая птица – она актриса явно не
хуже Аркадиной».
    У Полины Андреевны тактика попроще. Ей важно ввести в дело «ули-
ку» – отсюда и употребление частновопросительных предложений: Чей
это шарфик? Ирина Николаевна, ваш? У нас с Машей такого нет. Откуда
бы ему взяться? Однако наивные ухищрения не помогли Полине Андреев-
не. Дорн легко ее разоблачает.
    Таким образом, анализ изменений, которые претерпевает вопроситель-
ная сфера, должен учитывать не только их смысловую направленность, но
и грамматико-семантическую природу.
    Менее подвижной оказывается побудительная сфера. Здесь следует
отметить лишь авторскую удачу в использовании семантики Поб. П. (по-
буждения к действию), выступающего в качестве зачина всех 8-ми дублей:
Один – или одна из нас – убийца. Давайте разбираться.
    Наиболее впечатляюще ориентация на Поб. П. проявляется в репликах
Шамраева, по-мужски взявшего вину жены на себя и останавливающего
Дорина требованием: Оставьте Полину…А Треплева застрелил я, вот
этой рукой. Характерно и завершение его монолога: Что ж, вяжите
Илью Шамраева – он готов держать ответ перед людьми. А перед Богом
моя душа ответит.
    Однако сдвиги в собственно коммуникативной организации «Чайки»
Бориса Акунина – это лишь один прием в построении 2-го действия, свое-
                                                                    123


образие которого состоит в парадоксальном переплетении двух текстовых
начал – делимитации (автономности каждого дубля) и вместе с тем его це-
лостности. Это последнее достигается целой системой содержательно-
композиционных и коммуникативных приемов: единым составом дейст-
вующих лиц, неизменным для всех отталкивающим обликом Треплева, по-
стоянным зачином («Часы бьют девять раз»), повтором монолога Аркади-
ной: «Мой бедный, бедный мальчик», наконец, и это самое главное, назна-
чением первых семи дублей – передать, по определению Тригорина,
«ощущение нереальности происходящего».
    В самом деле, ведь 8-ой дубль с «проницательным сыщиком» – Триго-
риным посвящен не только доказательству вины Дорна, но и доказательст-
ву очевидной невозможности быть убийцей для всех остальных. Вследст-
вие этого формируется принципиально новое читательское восприятие
акунинской «Чайки» – снимается первоначально появившийся тезис: «на
убийство способен каждый», а если учесть описанные промахи Дорна (пер-
воначальное предположение о самоубийстве, грубая прямолинейность при
ведении «дознания» и др.), то становится не очень убедительной и его ги-
потеза о преднамеренном «фокусе с взорвавшимся эфиром». Таким обра-
зом, и признание Дорна начинает рассматриваться в качестве решения об-
щей художественной цели – передать нереальность происходящего (при-
том, в самых разных его вариациях).
    Предлагая идею вариативности художественного восприятия, акунин-
ская «Чайка» в то же время отстаивает и идею бережного отношения к
классическому наследию. И если иметь в виду переносный смысл завер-
шающих дорновских слов: «Я отомстил за тебя, бедная чайка», то стано-
вится ясно, что из двух интриг пьес, представленных на обложке вышед-
шей книги Б. Акунина: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.
Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» и «Константин Гав-
рилович мертв. Только он не застрелился. Его убили…» выигрывает первая
– чеховская как этически и эстетически вписывающаяся в замысел и без-
укоризненную форму великой комедии Антона Чехова.

К.Э. Штайн, Д.И. Петренко
ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ СТИЛЯ
БАРОККО В ТЕКСТЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
    Творчество М.Ю. Лермонтова трудно отнести к какому-либо одному
большому культурному стилю, стиль мышления его, несомненно, полифо-
ничен. Для него характерны реалистические тенденции, о которых говорил
еще В.Г. Белинский, романтические настроения, о которых пишут практи-
чески все исследователи творчества М.Ю. Лермонтова. Взаимодействие
методов и стилей в творчестве М.Ю. Лермонтова выражает полифонию его
мышления, приводит к усилению всех тенденций, особенно романтиче-
ских, что в целом дает «новое качество», воплощенное в стиле барокко.
                                                                   124


М.Ю. Лермонтову свойственно мышление «в пределе его», когда возможна
дополнительность взаимоисключающего, многомерное существование раз-
нородного, стилевой эвфуизм, то есть взаимодействие различных языков
культуры в одном тексте творчества.
    Художник говорит на нескольких языках культуры в одновременности.
Эти языки согласовывались между собой, объединяясь в «причудливую
гармонию». Все это вполне вписывается в барочный канон. Важно понять,
что именно в стиле барокко создается возможность для объединения мно-
жества тенденций в некоторое единство. Барокко — такой стиль, который
характеризуется единством разнородного, наслоением «языков», образую-
щих свойственную барокко рельефность, «складчатость» текста. Исследо-
ватели барокко отмечают антитетику стилей, «полистилистику» барокко,
говорят о стилевой полифонии.
    На протяжении всего текста в «Герое нашего времени» повторяются
конструкции с многозначными придаточными. К ним внешне не приковано
внимание, но они формируют наплывы смысла, складки текста, создают
избыточность, характеризуются некоторой тавтологичностью. Это, как
правило, местоименно-союзные соотносительные придаточные (субстан-
тивные, адъективные, адвербиальные — качественно-количественные).
Встречаются и другие разновидности придаточных усложненной семанти-
ки, но этот тип наиболее частотен. Можно найти множество способов рас-
смотрения языковой ткани «Героя нашего времени» как барочной, но все
это внешние черты. Мы хотим обратить внимание на одну черту синтакси-
са текста М.Ю. Лермонтова, способствующую осуществлению интенсив-
ностных смысловых и структурных порогов, усложнений и рельефности
(складчатости) текста. Речь идет о названных конструкциях, которые, как
правило, сочетают в себе значения степени действия, цели, следствия и т.д.
    Такого рода модели Л.Ю. Максимов в свое время рассматривал как
многомерные и динамичные, абсолютно проницаемые для типизированных
лексических и функциональных элементов. Эти предложения имеют сгу-
щенную многоплановую семантику, относятся, как правило, к типу место-
именно-союзных соотносительных придаточных: «Местоименно-союзный
соотносительный тип имеет контаминированный характер, — пишет Л.Ю.
Максимов, — занимает промежуточное положение между местоименно-
соотносительными конструкциями и расчлененными конструкциями соот-
ветствующих типов. Отнесенность придаточной части, с одной стороны, к
сочетанию количественного, количественно-степенного, количественно-
качественного или (редко) собственно качественного коррелята со знаме-
нательным словом, а с другой стороны, ко всему главному, и типологиче-
ски-конструктивный коррелят при союзном подчинении придаточной части
создают противоречивый структурный механизм, порождающий не менее
противоречивую      семантическую     продукцию     —     корреляционно-
распространительные отношения, то есть как бы совмещение корреляцион-

                                                                     125


ных (без сопоставления) и подчинительно-распространительных отноше-
ний» [6, с. 26].
    Замечание о противоречивом структурном механизме и не менее про-
тиворечивой семантической продукции здесь очень важно. Конструкции с
многозначными придаточными встречаются в описаниях, повествованиях,
рассуждениях в «Герое нашего времени», формируя сложные тектониче-
ские формы текста. Они сгущают чувства, мысль, настроение. Текстом все
это отображается через многозначность и многослойность значений прида-
точных предложений. Уже в предисловии мы встречаемся с процессом
скручивания, уплотнения рассуждения за счет некоторых конструкций с
многозначными придаточными. В инициальной части задаются такие кон-
струкции, например: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с
тем последняя вещь; оно или служит объяснением цели сочинения, или оп-
равданием и ответом на критики. Но обыкновенно читателям дела нет до
нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают пре-
дисловий. А жаль, что это так, особенно у нас. Наша публика так еще мо-
лода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит
нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто
дурно воспитана» [4, с. 275].
    Здесь речь идет о восприятии произведения, характеризуется читатель.
Дается метаописание предисловия: как видно, в нем определяется основная
— «нравственная цель». Последовательное развертывание рассуждения
приводит к выводу: «Наша публика так еще молода и простодушна, что
не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». Эта часть
текста характеризуется семантикой скопления — «наша публика», это же
и обобщение. Предикаты «молода и простодушна» усилены наречием
степени «так». Придаточное «что не понимает басни…» содержит значе-
ния образа действия, степени и следствия. Типизированные лексические
элементы «молода», «простодушна» и «не понимает басни», «не находит
нравоучения» приводят мысль к строгости, четкости и одновременно уп-
лотненности значения за счет того, что многозначное придаточное в соот-
ношении с главной частью не только содержит вывод, но в ней представлен
аргумент — «так молода и простодушна». Такого рода конструкции име-
ют характер сентенции, широкого обобщения, характеризуются тем, что Ж.
Бодрийяр определяет как «радикализм мысли» [см.: 1, с. 57], некий выпад.
«Радикализм» здесь — решительный, наступательный образ мысли. Далее
в этом же предисловии для характеристики мысли и способов ее выраже-
ния используются лексемы «орудие», «смертельное», «неотразимый и вер-
ный удар», что подтверждает радикальный характер мысли автора «Героя
нашего времени». Способы выражения мысли Печориным также запечат-
леваются в конструкциях с многозначными придаточными.
    Предложения с многозначными придаточными, в особенности место-
именно-союзные соотносительные со значениями образа и степени дейст-
вия, следствия и т.д., выражающие сильные, интенсивностные проявления
                                                                   126


мысли, чувств, настроения, используются М.Ю. Лермонтовым на протяже-
нии всего текста, они создают особый фактурный рельеф текста. Фактура
— качественная сторона языковой ткани, включающая всю совокупность
выразительных средств (складывающихся из соотношения разных фактур
— графической, звуковой, грамматической; синтаксической и т.д.), а также
качественную сторону фактур неязыкового предметного слоя, активизиро-
ванных через «сцены», «виды», «картины»; в них актуализируются чувст-
венные — зрительные, обонятельные, тактильные и другие впечатления от
репрезентируемых предметов. Фактура всегда связана с конкретно-
чувственным, «телесным» понятием о тексте как гармоническом целом и
представляет его как «вещь» индивидуальную, сделанную, художественно
обработанную [см.: 10, с. 438—439, а также 11, 12].
    Соотношение контрастов, непримиримых антитез, соединение не-
соединимого характеризует тексты М.Ю. Лермонтова. Им соответству-
ет интенсивность фактуры, часто ее разреженность, пропуски, изломы,
аналитизм текста, который приводит к разрывам словесной ткани. В такого
рода текстах наблюдается напряженность графики, изломанный контур,
резкие края изображаемых предметов, широко используется контраст, со-
единение несоединимого.
    Стремление запечатлеть страсть, передавать аффекты всегда объединя-
ло разные ориентации барокко. Это же мы наблюдаем и в тексте «Героя
нашего времени». Но «страстное» существование героев Лермонтова вы-
ражается не только в контрастах, сменах многоголосья (шума) и тишины,
но и в таких внутренних наплывах, обнаруживаемых только при внима-
тельном рассмотрении, которые выражаются конструкциями-агрегатами
с «наращенными» структурными, семантическими, эмоциональными
свойствами. Эти конструкции и есть важнейшие репрезентанты стиля
барокко в художественном тексте М.Ю. Лермонтова. Ж. Делез пишет:
«Мир существует только в своих репрезентантах — именно таких, какие
включены в каждую монаду. Это плеск, гул, туман, танец праха. <…>
Микроперцепции или репрезентанты мира — это малые складки, тянущие-
ся во все стороны. <…> Малые перцепции, как и составные части каждой
перцепции, суть перехода от одной перцепции к другой. Они составляют
животное — или одушевленное состояние по преимуществу: беспокойство.
Это «иголки», или стимулы, мелкие сгибы, присутствующие в удовольст-
вии не меньше, чем в боли. Стимулы суть репрезентации мира в замкнутом
пространстве» [2, с. 148]. Указанные синтаксические конструкции выпол-
няют роль перцепций («иголок», «стимулов», «сгибов», «складок»), они
связаны с репрезентацией стиля Лермонтова-художника, который, как ви-
дим, во многом художник барокко.
    Рассмотрим предложение «И в самом деле, Гуд-Гора курилась; по бо-
кам ее ползли легкие струйки облаков, а на вершине лежала черная туча,
такая черная, что на темном небе она казалась пятном» [4, с. 281].
Здесь повтор «черная туча, такая черная» сгущает степень проявления
                                                                   127


признака; придаточная часть наряду со значением степени признака имеет
дополнительное значение следствия. Значение интенсивностных характе-
ристик высокой степени проявления признака создается типизированными
лексическими элементами: «черная туча» — «темное небо» — «пятно».
Это значение поддерживается контекстом, такого же рода синкретичными
конструкциями.
    Семантические наросты, сгущения в синкретичных типах прида-
точных воплощают рельефность текста, его «складчатую» структуру:
«Уже мы различали почтовую станцию, кровли окружающих ее саклей, и
перед нами мелькали приветные огоньки, когда пахнул сырой, холодный
ветер, ущелье загудело, и пошел мелкий дождь» [там же, с. 281]. Предло-
жение строится на контрасте «почтовая станция», «кровли», «приветные
огоньки» — «холодный ветер», «ущелье загудело». Оно занимает про-
межуточную позицию между сложносочиненным и сложноподчиненным
предложением (уже… и тогда). Придаточное имеет значение присоедини-
тельного, сочетая его со значением времени. Первая часть осложнена усту-
пительным значением. Все это очень уплотняет как структуру, так и семан-
тику предложения. Она является многослойной, и наслоение структурных и
семантических признаков образует семантические «наросты», некоторые
аномалии, которые скручивают текст, делают его усложненным, образуют
складчатость. Этому способствует активизация сенсорных модусов — зре-
ния, слуха, в данном случае, температурных ощущений.
    Такова же и следующая фраза: «Едва успел я натянуть бурку, как пова-
лил снег» [там же, с. 281]. Динамизм, основанный на контрастах, быстрая
смена событий, скопление масс, буруны — все это признаки барочной эс-
тетики. Придаточное предложение здесь также синкретично: взаимообу-
словленные части с придаточным времени осложняются значением следст-
вия, причины («надел бурку», «пошел снег»). Такого рода конструкции
имеются в речи как автора, так и героев. Максим Максимыч замечает: «Да
вот хоть и черкесы, — продолжал он: — как напьются бузы на свадьбе
или похоронах, так и пошла рубка» [там же, с. 284]. Временное значение
придаточных осложняется значениями образа действия, следственным, ус-
ловным. Эти значения имеют размытые границы, но уплотненную структу-
ру, поддерживаются типизированными лексическими элементами со значе-
нием интенсивности: «как напьются бузы (на похоронах)» — «пошла
рубка».
    В характеристике Печорина: «Он был такой тоненький, беленький, на
нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на
Кавказе у нас недавно» [там же]. «…бывало, по целым часам слова не
добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надор-
вешь со смеха» [там же, с. 285]. «Слова не добьешься» — «начнет рас-
сказывать» — «животики надорвешь». Типизированные лексические
элементы создают контраст, интенсивностные характеристики, наращение
семантических признаков, эмоциональный подъем: «Казаки все это видели,
                                                                   128


только ни один не спустился меня искать: они, верно, думали, что я убился
до смерти, и я слышал, как они бросились ловить моего коня» [там же,
с. 290]. Описательности здесь противопоставлен набор сгущений — струк-
турных, синтаксических, семантических, лексических, которые создают
внутренние уплотнения смысла и разнонаправленные стремительные дви-
жения текста наподобие бурунов. «— Меня! — крикнул Азамат в бешенст-
ве, и железо детского кинжала зазвенело об кольчугу. Сильная рука от-
толкнула его прочь, и он ударился об плетень так, что плетень зашатал-
ся» [там же, с. 292]. Значение образа действия здесь усилено степенью дей-
ствия. Эти значения настолько интенсивны, насколько выразительно и
следствие. Такого рода конструкции способствуют формированию устрем-
ленного динамичного порыва, того, что в барокко определяют как жест
(dynamis) — «восхитительный жест, передающий движение» [8, с. 154 —
155].
     Роль этого семантико-синтаксического жеста выполняют, наряду с
другими элементами, создающими рельеф текста, многочленные, часто
асимметричные конструкции, имеющие тем не менее динамическую
уравновешенность, конструкции с многозначными придаточными, сгу-
щающими значения, разрывающими своими интенсивностными накопле-
ниями ткань текста. «…Григорий Александрович до того его задразнил,
что хоть в воду» [4, с. 294]. Степень, следствие, но все в преувеличенном
масштабе, отображающем внутренние трагедийные устремления текста.
Идет постоянное сгущение, эмоциональный напор, вплоть до трагической
развязки. Синкретичные конструкции способствуют воплощению в повест-
вовании аффектов радости, печали, гнева и т.д.
     Вот зарисовка Гуд-Горы: «Вот, наконец, мы взобрались на Гуд-Гору,
остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное
дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золо-
тисто, что мы, то есть я и штабс-капитан, совершенно о нем забыли…»
[там же, с. 305]. Немыслимый контраст, выражающий тем не менее реаль-
ные тектонические формы, массы Кавказа, создающий сложный психоло-
гический настрой: «серое облако», «холодное дыхание», «близкая буря»
— «на востоке все было так ясно и золотисто». Контраст поддерживает-
ся лексически сближенными элементами, почти тавтологическими в дан-
ном контексте: «ясно и золотисто», а также многозначным придаточным
со значениями образа, степени действия и следствия. Обратим внимание на
то, что конструкция имеет спиралевидное строение:




                                                                     129


     В данном предложении содержится утверждение о том, что субъекты
речи забыли о близкой буре, но наличие во втором придаточном местоиме-
ния «о нем», отсылающего к антецеденту «серое облако», показывает, что
в сознании оно запечатлевается, то есть существует и то, и другое: забыли
и не забыли. Это актуально и для состояния героев, и для развития сюжета,
тем более что вскоре данное сюжетное событие «реализуется»: «Между
тем тучи спустились, повалил град, снег; ветер, врываясь в ущелья, ревел,
свистал, как Соловей-Разбойник, и скоро каменный крест скрылся в тума-
не, которого волны, одна другой гуще и теснее, набегали с востока...» [там
же, с. 308].
     И если в архитектуре барокко важно соотношение «пространства и
массы», горы Кавказа вписываются в эту мощную динамическую природ-
ную модель скоплений и разряжений, грубых рельефов и таких же мощных
впадин, которые в музыке барокко именуются аччаккатурами, этому же со-
ответствует и состояние героев. Состояние героев, в частности Бэлы, также
внутренне динамизировано: «Да, она нам призналась, что с того дня, как
увидела Печорина, он часто ей грезился во сне, и что ни один мужчина
никогда не производил на нее такого впечатления. Да, они были счаст-
ливы!» [там же, с. 302]. Эта конструкция также имеет спиралевидное строе-
ние.




    Придаточное «как увидела Печорина» имеет значения присубстантив-
но-атрибутивное, времени (когда увидела Печорина) и степени действия
(союзное слово «как»). Это объемное по семантике придаточное импли-
цитно содержит некое восклицание, удивление, которое можно приблизи-
тельно эксплицировать с помощью конструкции «Как!». Это значение реа-
лизуется во втором придаточном, оно артикулировано: «…не производил
на нее такого впечатления». Конструкция сама описывает себя, причем
это описание таково, что в развернутом и в сжатом виде, как в раскручи-
вающейся пружине, запечатлена динамика, напряженное состояние Бэлы.
    Приблизительно так же построено предложение «…Бэла сидела на
кровати в черном шелковом бешмете, бледненькая, такая печальная, что
я испугался» [там же, с. 311]. Придаточное содержит значения степени,
следствия: и в главной части, и в придаточной заключено значение высокой
степени проявления чувств в состоянии героев — Белы и Маскима Макси-
мыча. В главной части имплицитно содержатся восклицательные конст-
рукции: «Какая бледненькая!», «Какая печальная!». В данном предложе-
                                                                     130



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика