Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Немецкий романтизм: диалог художественных форм: Монография

Голосов: 14

Литература немецкого романтизма исследуется в монографии как культурологический и эстетический феномен. на примере творчества таких классиков романтизма, как Новалис, Тик, Гофман, Гейне и др., рассматриваются характерные для времени формы общения, образ эпохальной личности, особенности романтического мирочувствования, диалектика "своего" и "чужого", а также бытование и развитие жанровых форм и повествовательных перспектив в их художественном взаимодействии. Особое внимание уделено жанру литературной сказки как барометру романтическго сознания. Показываются также отголоски эстетических открытий немецкого романтизма в русской литературе. Книга адресована филологам - специалистам по зарубежной литературе, аспирантам, студентам. Публикация подготовлена в рамках Программы "Межрегиональные исследования в общественных науках" (МИОН) и размещена на <a target=_blank href="http://www.iriss.ru">информационном сайте Программы</a>.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности,
«роман о художнике» (Kьnstlerroman).
      Когда Фридрих Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман — это
романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько
совокупность великих созданий мировой словесности, включая «Божественную
комедию» Данте и драмы Шекспира. Важно лишь то, чтобы в них содержался «дух
трансцендентальной буффонады». Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание
повествования, песни и других форм»17. В романах немецких романтиков
повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами,
песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и
«Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника»
Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении
жанровых нормативов. К. Г. Ханмурзаев видит в этом смешении стремление
писателей-романтиков    «к   универсальному,    целостному     охвату   жизни
человечества»18. Роман действительно выступает как «свободная форма».
      Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если
взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более
всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как
непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не
затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к
фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность —
реальность духа. Ф. Шлегель писал, что «в хороших романах самое лучшее есть не
что иное, как более или менее замаскированнные личные признания автора,
результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности»19. И это
относится не только к явно автобиографической «Люцинде» самого Шлегеля, этой,
по выражению его брата, «безрассудной рапсодии», но к «Гипериону»
Гельдерлина, нарисовавшего жизнь деятельного и страдающего духа, и к «Генриху
фон Офтердингену» Новалиса — «универсальному» роману, представившему
модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека
над самим собой»20. И так вплоть до «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Т. А.


Гофмана — романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно
высвечивает жизнь гениального композитора.
      Романтический      роман     оказался   принципиально      новым     жанровым
образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М.
Жирмунский),      субъективное   авторское    начало.   Как    пишет     современный
исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность,
что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по
мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла
свободно творить мир»21.
      Ирония призывала к саморефлексии и вызывала ее. Искусство, его суть,
творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом
художественного осмысления. «Неслучайно, — пишет Д. Л. Чавчанидзе, — в
произведениях      романтических     прозаиков    искусство     стало     таким   же
первостепенным предметом, как и человеческая душа. Этим была ознаменована
национальная      специфика   важнейшего      в   истории     немецкой    литературы
направления»22.
      Начало «роману о художнике» было положено еще в предшествующую
литературную эпоху романом В. Гейнзе «Ардингелло» (1787) и отчасти, конечно,
«Вильгельмом Мейстером» Гете. Однако романтики немало постарались, чтобы
по-своему поставить и решить проблему художника. В. Г. Вакенродер в
«Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л. Тик в «Странствованиях
Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», Э. Т. А. Гофман в
новеллах и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» работали в этом жанре.
Именно здесь творческая личность смогла осмыслить свое место и назначение в
мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение
истиной.
      «Kьnstlerroman», во многом продолжая традицию «романа воспитания»,
служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую
программу творца, его художническое кредо.
      Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая
самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки


о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили
эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем
фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких
романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.
      Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с
поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не
подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика
Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в
ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое
художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может
искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится
полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно
немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о
своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии,
как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на
своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки
создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую
индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки
попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому
мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как
уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась
как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как
своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные
основы мироздания и его проявлений.
      Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы,
были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками,
а значительно позже. По словам Гельмута Шанце, «только в ХХ веке теоретики и
практики современного романа открыли в романтиках своих духовных отцов»23.
Связь с романтической традицией достаточно отчетливо видна в романах Т. Манна,
Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша и др.


      И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые
у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна
идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в
них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество.
Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на
сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением»
условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный
диалог жанровых форм внутри одного произведения. По словам А. В. Карельского,
представившего блестящий анализ тиковских комедий, «здесь в каждой сцене
рушатся, провожаемые ядовитым смехом, серийные драматургические блоки
мещанской драмы. Карточные домики плоского, пошлого — и потому ложного! —
правдоподобия... На дальней же дистанции, освобожденная от вериг, возрождается
сама Комедия — встает вдохновенная, не считающаяся с правилами Игра, смех
раскованный, беззаконный»24. Открытия и находки Тика тоже уже в ХХ веке были
подхвачены многими драматургами. Среди них, конечно, стоит назвать Б. Брехта,
Л. Пиранделло, Т. Уильямса и др.25
      К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую
форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении
(впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной
литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью,
открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент
в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель
этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание
автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного
мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли.
Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический
инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет
на художественное сознание», — пишет В. И. Грешных26.
      Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с
романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что
помимо    фрагметов    философского   и   эстетического   содержания,   порой


складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально
образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом
случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
      Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л.
Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетым
иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею
с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план
выдвигалась самоценность творящего субъекта.
      В самом основании романтической иронии была, однако, заложена
возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось
и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила
релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
      В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В
иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных
ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в
творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный
характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект.
Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе
возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции
проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более
конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с
сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более
многоголосой.
      Благодаря иронии романтическое       искусство   в Германии   оказалось
своеобразной лабораторией художественных форм.


      Романтическая ирония и разрушение монологизма
      Юрий Тынянов как-то сказал: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее,
научная по материалу работа, пусть даже неприемлемая для науки, чтобы
возникали в литературе новые явления»1. Это высказывание представляется весьма
подходящим для многих положений немецкой романтической эстетики. «Упорная


работа мысли» ее создателей, как уже говорилось, во многом предугадала пути
будущего художественного развития. И главным образом благодаря именно
романтической иронии. Скорее всего, «неприемлемая для науки» мысль Фридриха
Шлегеля, изложенная в 108-м ликейском фрагменте, оказалась плодоносной в
таких сферах художественного творчества, о которых едва ли помышлял
знаменитый эстетик.
      Н. Я. Берковский относил принцип романтической иронии ко всем
национальным явлениям романтизма2. Может статься, это и так. Однако «упорная
работа мысли», приведшая к открытию этого принципа, велась в умах немецких
теоретиков и к «новым явлениям» в литературе привела, в первую очередь,
немецких художников слова, ибо ни в какой другой национальной литературе этой
эпохи не были столь разноречиво и богато представлены эстетические постулаты
романтического направления.
      Романтизм,      как   известно,    исходил     из     индивидуального     сознания.
«Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», — писал
Новалис3. Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок,
ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о
своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический
принцип   организации       художественного        текста    преобладает   во     многих
произведениях романтической литературы. «Для романтизма, — писал М. М.
Бахтин, — характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не
охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»4.
      Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди
или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве
романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая
нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и
чувствований   избранной      личности     диктовал       особую   организацию      речи:
возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и
перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько
смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что
в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую


общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи
их создателей.
       Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем.
Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то
есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального
мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности
сознания своего времени5. Герой чаще всего выступал единственным и
абсолютным       носителем    авторской   концепции    мира,   был   медиумом   ее
самовыражения. В науке не раз указывалось на совпадение биографических
деталей у реального автора и его героя, наблюдаемое, разумеется, лишь в самых
общих чертах. В этом смысле уместно вспомнить уже приводимое высказывание
Ф. Шлегеля о том, что «... в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как
более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция
авторской индивидуальности»6.
       «Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он
господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно
рано   обнаруживается        ослабление   или   даже    разрушение    монологизма.
Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на
уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в
некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или
пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу
Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся
записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.).
Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из
неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно
рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования.
       Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и
использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны
труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже
многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие
создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы»,


«Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство
стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться
характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с
обрамлением,      с     перемежающими     новеллы          разговорами-обсуждениями
рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья»
Гофмана и др.).
      Разрушение монологизма ослабляло господство индивидуального сознания,
подтачивало субъективное начало. Самое интересное, что это — отнюдь не
парадокс, а проявление изначальных глубинных свойств романтического видения
мира и романтической эстетики. Виной тому оказалась романтическая ирония, эта
«пятая колонна» в системе романтизма (определение принадлежит А. В.
Карельскому).     Принцип     романтической      иронии,     выдвинутый    иенскими
романтиками, и в первую очередь Ф. Шлегелем, в своем основании имел не только
«произвол поэта», как полагал Гегель, но, главным образом, диалектическое
ощущение многогранности, многомерности и многообразия мира. Ирония
изначально была настроена на учет противоречивости бытия. «Каждая фраза,
каждая книга, которая не противоречит самой себе, несовершенна» (Ф. Шлегель)7.
Ему же принадлежит утверждение: «Ирония есть анализ тезиса и антитезиса»8.
Будучи, с одной стороны, проявлением крайнего творческого субъективизма,
ирония, с другой стороны, отражая отношение художника к миру, выступала как
эстетическая категория, нуждающаяся в таких художественных средствах, которые
были бы способны передать разноликое течение жизни.
      По мере развития романтизма в Германии сложность открывающегося
взгляду художника мира все более нуждалась в изменении и усложнении
художественных        форм.   Противоречивость     бытия     прекрасно    ощущалась
романтическими философами и художниками. Иронический подход к явлениям
жизни вступал в противоречие с субъективным монологизмом и приводил к
«ослаблению или разрушению монологического контекста»9. Этот процесс
происходил постепенно. Словесное искусство не сразу смогло вобрать в себя
различные звуки и голоса жизни. В раннем романтизме — у Новалиса —
господствует чисто монологическая повествовательная форма. В «Генрихе фон


Офтердингене» мы сталкиваемся с абсолютным единством речевого стиля. Все
действующие лица изъясняются одинаково и одинаково афористично. Ухо поэта-
романтика еще не различает людской разноголосицы. В одном из своих
фрагментов Новалис даже задается вопросом: «Совершенно ли необходим для
мышления язык?»10.
      Однако уже в комедиях Тика ирония, стремясь разрушить иллюзию,
вторгается в текст и сообщает речи персонажей элементы разговорного стиля.
Слово обретает звучание.
      Романтическая ирония предполагает игру: в ней ведь все должно быть
шуткой и все всерьез. «Самая свободная из всех вольностей» начинает с игры
словом. Первое место в этой игре принадлежит, бесспорно, Клеменсу Брентано. В
своих сказках Брентано стремится придать слову фонетические краски. Он
заставляет слова звучать, наслаждается их игрой, в разных вариантах повторяет те,
которые сходны по звучанию, соединяет их в невообразимые — и тоже звучащие
— единства, прибегает к каламбурам, внутренним рифмам, заимствованиям из
других языков. Брентано обладал поистине абсолютным слухом, позволявшим ему
улавливать скрытую музыку слов и их сочетаний. В этом случае наружу выступал
не   столько   смысл,   сколько    фонетическая    семантика,   благодаря    чему
повествовательная форма приобретала особую эмоциональную выразительность.
Язык демонстрировал свои неограниченные возможности, всю бесчисленность
смысловых оттенков и музыкальных обертонов.
      Сказочник упивается игрой слов. Друг с другом сталкиваются однородные
слова, одинаково или родственно звучащие понятия. Дилльдапп («Сказка о
Дилльдаппе») бежит durch Wдlder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel
und Dorn... Имена и прозвища действующих лиц курьезны и тоже по-своему
«озвучены»: Wellewatz, Dilldapp, Trilltrall... Звук колоколов, колокольчиков и
бубенчиков не умолкает в царстве Глокотонии («Учитель Клопфшток и его
сыновья»). Когда автор в «Сказке о Гокеле, Хинкеле и Гакелее» при помощи
звукописи подражает ласточкину щебету, это уже становится похожим на то, что
М. М. Бахтин называл «изображенным» или «объектным» словом. Конечно, это
еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии.


       Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего.
Вспомним, например, в «Сказке о Гокеле» грубую речь мышиного принца Паффи и
мягко изысканный говор его невесты Сисси. Речь повествователя откровенно
стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично
бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это —
уже своеобразная полифония.
       Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни.
Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст
начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может
статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо
иронии,   мы    обязаны   музыкальной     одаренности    многих    писателей   этого
направления.
       Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны
«хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы — петь: «Uhr, Uhre, Uhre,
Uhren, musst alle nur leise schnurren» («Золотой горшок»). В «Щелкунчике»
стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком: klirr-klirr-prr, шаги стучат: knack-
knack-knack. Мыши бегут: trott-trott-hopp-hopp. Перекликаются на разные голоса
ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel
und Gefluster und Geklingel.
       Но еще примечательнее многообразие звучания человеческих голосов.
Эмфатические фразы возвышенного романтического стиля перемежаются с живым
разговорным языком, а характерные для этого языка обороты часто выдают
индивидуальность и даже социальную принадлежность говорящего. Ср., напр., в
«Артуровой зале»: «Ach, sie ist es ja, die Geliebte meiner Seele, die ich so lange im
Herzen trug, die ich nur in Ahnungen erkannte» («O, это она, возлюбленная моей
души, которую я как долго носил в своем сердце, которую я знал в моем
предчувствии...»). И рядом: «Das Satanskind, — avisieren soll er, macht Figuren —
zehntausend Mark sind — fit» («Вашим мараньем вы чуть не нагрели меня на десять
тысяч марок»). Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным
жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем
другие писатели его времени, Гофман пользуется «изображенным» словом. В



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика