Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Философия Чехова: Материалы Международной научной конференции

Голосов: 2

В сборник включены материалы конференции, проведенной при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (номер гранта 06-04-14033). В центре внимания находятся проблемы художественного гнозиса А.П. Чехова (гносеология, онтология пространства и времени, вера, антропология, интертекстуальность). Электронная версия издания размещена на сайте факультета филологии и журналистики ИГУ (<a href="http://www.slovo.isu.ru" target="_blank">www.slovo.isu.ru</a>).

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    степи на тяжких колёсах покатила сама глупость. – Время
ехать! – сказал Пантелей. – Вставай, ребята» (С., 7, 78). Так
временное состояние мира отторгает пустое слово.
     Народная песня – духовная единица измерения про-
странства, ему соразмерная, такую «изначальную», бессло-
весную песню слышал Егорушка в начале пути: «Где-то
близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, труд-
но было понять. Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая
на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то
слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился
невидимый дух и пел» (С., 7, 24). Егорушка нашёл источник
– голенастую бабу, просеивающую что-то пыльное (образ
вполне символический для живой вечности). Но тот «неви-
димый дух», который когда-то «носился», а «земля же была
«безвидна и пуста» (Бытие, 1 : 2), – творящая воля Бога. И
это время – изначальное, всеохватное и обездвиженное –
присутствует в степи, как встретившийся «старик чебан <…>
совсем ветхозаветная фигура» (С., 7, 19). И Егорушка почти
погружается в это время: «Казалось, что с утра прошло сто
лет… Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади за-
мерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались
навеки на одном месте?» (С., 7, 26). Но мальчик не хочет
поддаваться «такому» времени статики. Очевидно, писатель
разводит творящую силу Бога и времени, которая выражает
себя в человеке.
     «Седьмой – концептуальный – признак автохрона» –
это уже осознанная, хронософия, т.е. философия времени.
Степень её отрефлексированности может быть разная, но
должна восстанавливаться из текста. Чехов вполне отчётливо
описал конфликт между временем и пространством как кон-
фликт неведомой воли и узнаваемой, безмерной, но косной
силы. Степь – статичное пространство, её распахнутая ширь
и даль, кажется, упраздняет движение: бричка «точно ехала
назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до
полудня» (С., 7, 28), встревоженный стрепет, «испуганный
облаком пыли, понёсся в сторону, и долго ещё было видно
его мелькание…» (С., 7, 29).
     Плоскость как будто не имеет измерения, но в ней по-
мещается время, чтобы быть узнаваемым, потому собствен-
                             141


ные всплески энергии гаснут под давлением большего – со-
стояния мира: «Ещё бы, кажется, небольшое усилие, одна
потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила
мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять,
как будто ничего не было, наступила тишина» (С., 7, 29).
Гроза – это состоявшийся бунт пространства, «бессмыслен-
ный и беспощадный», как взрывы озорной энергии тоскую-
щего Дымова. Он буквально резонирует с назревающей сму-
той: «Скушно мне! <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» (С.,
7, 84) – и страшная туча надвигается с «каким-то пьяным,
озорническим выражением» (С., 7, 84).
     Только присутствие времени сообщает пространству
сознание – это гилозоизм, в данном случае одушевление,
пронизанное чувством того же автохрона (сознание человека
и природы гомогенны): «А взглянешь на бледно-зелёное,
усыпанное звёздами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и
поймёшь, почему тёплый воздух недвижим, почему природа
настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль уте-
рять хоть одно мгновение жизни» (С., 7, 46). Природа тоже
живёт как бы в двух временах – возраста и воли: «Как будто
от того, что траве не видно в потёмках своей старости, в
ней поднимается весёлая, молодая трескотня, какой не бы-
вает днём» (С., 7, 45).
     Чувство времени в природе тоже побуждает к творче-
ству: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь
напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она оди-
нока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира,
никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный
гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца!
певца!» (С., 7, 46). Стоит подчеркнуть, что это и похоже и не
похоже на призыв пространства в «Мёртвых душах»: «Русь!
Русь! <…> Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки,
как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои
города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же
непостижимая, тайная сила влечёт к тебе? Почему слышится
и раздаётся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по
всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в
ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце?
Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу, и вьют-
                             142


ся около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? ка-
кая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты
так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные
ожидания очи?..» [2; 490].
      Гоголевское пространство национальное, но условное,
оживающее в памяти и воображении, его голос – мистиче-
ский, оно – смотрит, а песня – метафора одухотворённости,
самобытной энергии присутствующего в просторе смысла,
который надо разгадать. Но диалог Гоголя с Русью – диалог с
самим собой, его императив творчества. А чеховская степь
– конкретна (насколько это возможно), всечеловечна (там
встречаются хохлы, великороссы, евреи, армяне) и потому
бытийна, она не хранит тайну, но побуждает перелить красо-
ту в слово, т.е. заражает вдохновением, поэтому диалог есть
резонанс-сотворчество.
      Время у Чехова – всесвязующая воля. «История одной
поездки» объединила, казалось бы, случайных людей, но ни
одна судьба не завершилась в рамках повествования. В
«Скучной истории» кульминация всех отношений – «воробь-
иная ночь», когда все переживают смертное томление, все
связаны с профессором и ищут у него, самого охваченного
тоской и страхом, душевного спасения.
      Время не только делит героев на своих и чужих, но и – в
силу собственной многосложности – открывает широкое
разнообразие «автохронов». Пантелей чётко связывает Его-
рушку со временем, упоминая дату по святцам – 23 апреля.
Но он отчуждается от своей трагической жизни и рассказы-
вает истории, где он и жертва, и спаситель: «Теперь Егоруш-
ка всё принимал за чистую монету и верил каждому слову,
впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъез-
дивший на своём веку всю Россию, видевший и знавший
многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесцени-
вал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у кост-
ра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (С., 7,
72). Даже старуха в грозу, ночью, в темени откуда-то точно
знает: «Должно, часа два теперь, – сказала она. – Скоро и
вставать пора» (С., 7, 89) – в ней идёт внутренний счёт, обу-
словленный жизненным ритмом. Очевидно, что автохрон-
ность – совсем не обязательный признак развитого и даже
                             143


положительного сознания, старуха, например, отнюдь не оза-
бочена здоровьем промокшего ребёнка.
      Но время давно уже породило своего героя – героя воли.
Варламов – дух времени в степи – неуловимый, нетерпели-
вый старик, чуть свет на коне, воплощенное «сознание силы
и привычной власти над степью» (С., 7, 80). Он – то ли кен-
тавр, то ли метаморфоза прежнего богатыря и составляет со
своим конём единое целое: «жеребчик, точно поняв его мыс-
ли, не дожидаясь приказа, вздрогнул и понёсся по большой
дороге» (С., 7, 81). Люди времени спорят между собой: Со-
ломон упрекает Варламова в привязанности к деньгам, сжи-
гает своё наследство – так он выбирает абсолютную свободу
от всего (т.е. бессобытийное время). Но гордыня презрения
исключает его из общей жизни, зато Мойсей Мойсеич – слу-
чайно привязанный к пространству (посреди степи стоит по-
стоялый двор без двора!) – кажется, целиком погружён в миг
существования, но живёт ради будущего своих детей.
       Время открывает, что жизнь – это опыт потерь:
«Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него ис-
чезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережи-
то» (С., 7, 104). Последняя запись профессора – уход его тай-
ной любви: «Нет, не оглянулась. Чёрное платье в последний
раз мелькнуло, затихли шаги… Прощай, моё сокровище!»
(С., 7, 310).
      Но переживание времени открывает потребность в
метафизике – тоску по какому-то высшему смыслу. В конце
жизни профессор открывает: «В моём пристрастии к науке, в
моём желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в
стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и
понятиях, какие я составляю обо всём, нет ничего общего,
что связывало бы всё это в одно целое <…> что называется
общей идеей или богом живого человека. // А коли нет этого,
то, значит, нет и ничего. // <…> Когда в человеке нет того,
что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, доста-
точно для него хорошего насморка, чтобы потерять равнове-
сие <…> И весь его пессимизм или оптимизм с его великими
и малыми мыслями в это время имеют значение только сим-
птома, и больше ничего» (С., 7, 307). Истина принадлежит не

                             144


опыту, не процессу, но – неназываемому. И оно, очевидно,
как-то связано со временем.
      Итак, время – интегрирующий фактор, связующий и
нравственные, и духовные, и творческие характеристики ге-
роев и художественного микромира двух чеховских текстов.
Время – онтологический исток всех ценностных позиций и
формула их осуществления, словесная ткань текста проявля-
ет и воплощает этот вектор и все отношения, с ним связан-
ные. Сознание автохрона, т.е. человека, выбирающего при-
оритет времени над пространством, – отчуждённо-экзистен-
циально-онтологическое. Ориентация на время, «мимесис»
времени сообщают этому сознанию тот «объём», ту много-
мерность, которые обеспечивают и многосложность челове-
ческой и творческой позиции. Как следствие, оно не пропо-
ведует, но побуждает к творчеству, духовная значимость его
слова определяется устремлённостью к неведомому, но при-
сутствующему смыслу, поэтому его настоящее многослойно,
а существование устремлено к будущему.
      Думается, таким восприятием времени обусловлены и
характерные особенности чеховской драматургии. Очевидно,
художник зафиксировал и отразил метаморфозу духовно-
онтологического самоопределения русского сознания – пере-
ориентацию с привязанности к пространству («вишнёвый
сад») на резонанс с ускоряющимся временем (Лопахин на-
стойчиво напоминает о сроках и наконец овладевает буду-
щим). Очевидно, так предощущалось не конкретное гряду-
щее – но созревание того футуристического прорыва, кото-
рый был духовным содержанием социальных потрясений ХХ
века.

                         Примечания

      1. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-
Логос / Г. Гачев. – М. : Изд. группа «Прогресс» – «Культу-
ра», 1995. – 480 с.
      2. Гоголь Н. В. Повести. Пьесы. «Мёртвые души» /
Н. В. Гоголь. – М. : Худ. лит., 1975. – 654 с.


                           145


                                       Разумова Н. Е. (Томск)

     КОНЦЕПЦИЯ И ОБРАЗЫ КУЛЬТУРЫ У ЧЕХОВА

     Осмысление культуры как важнейшего фактора самооп-
ределения человека отчетливо проявляется к концу XIX века,
когда становится очевидной исчерпанность большой куль-
турной эпохи и наступление чего-то нового и неизвестного.
Пожалуй, впервые коллизия человека и культуры была четко
сформулирована Тургеневым в базаровском «нигилизме», за-
печатлевшим ее как сознательную позицию личности. В сю-
жете романа «Отцы и дети» эта позиция существенно кор-
ректировалась соответственно авторской, принципиально
культурной установке. Однако именно Тургенев, при всей
несомненности и неразрывности своей связи с культурой, по-
казал внутреннюю сложность, противоречивость этой связи,
обусловленную отчуждением «плодов» культуры от кон-
кретного человека. Особенно явно такая отчужденность по-
казана в «Дворянском гнезде», давшем литературе наиболее
органичный образ русской культуры; усадьба демонстрирует
у писателя не только включенность человека в круг фамиль-
ных ценностей и в движение истории, но и разрыв между ма-
териальностью мира и сосредоточенной в человеке духовно-
стью, выступающий как универсальная закономерность [1].
Как заметил П. Н. Сакулин, «перед лицом природы и даже
Бога Тургенев хочет стоять в мужественной позе человека,
гордого своей мыслью и дорожащего своей внутренней сво-
бодой» [2]; но также, добавим, и перед лицом культуры, что
придает его позиции героического персонализма тотальную
трагическую завершенность.
     Подобный трагизм характерен для Чехова во второй по-
ловине 1880-х гг., когда лейтмотивом его мировосприятия
становится невостребованность человеческого потенциала,
«Всё это пропадает зря» (П., 2, 54), – пишет он в 1887 г. после
посещения Таганрога и встреч с прежними знакомыми. Идея
бытийной невостребованности человека сочетается в произ-
ведениях этого периода с активной гносеологической на-
правленностью на мир, вопрошанием о смысле жизни, не по-
                              146


лучающим ответа. Культура, начиная с этого времени высту-
пает для Чехова в аспекте онтологического самоопределения
человека как сфера антропного присутствия в мире. Это при-
сутствие трактуется как ограниченное и бессмысленное. Так,
в рассказе «Счастье» (1887) зримым образом подобного
представления являются могильные курганы:
      «В синеватой дали, где последний видимый холм слива-
ется с туманом, ничто не шевелилось, сторожевые и мо-
гильные курганы, которые там и сям высились над горизон-
том и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их
неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное
равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут
миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли,
нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и
ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую тай-
ну прячут под собой.
      Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над
землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в
утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в
безграничности степи – ни в чем не видно было смысла. Объ-
ездчик усмехнулся ...» (С., 6, 216).
      Семантика смерти, перечеркивающей смысл отдельной
человеческой жизни, акцентированная в кругозоре героя, ме-
нее явственно, но так же неотъемлемо присутствует в повест-
вовании благодаря топониму «Саур-Могила», бросающему
отсвет бренности уже на иную картину – обжитой, окульту-
ренной степи:
      «Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы
и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной
верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна
равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны
барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а даль-
нозоркий калмык увидит даже город и поезда железных до-
рог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме мол-
чаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, кото-
рой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (С., 6,
217).
      Эта картина, лишь на поверхностный взгляд оптими-
стичная, не оспоривает скепсис героя, а, напротив, усложняет
                            147


и углубляет осознанную им коллизию, выводя ее за пределы
чисто природного бытия. Культура, цивилизация становятся
в этой коллизии особым элементом, противостоящим как
«молчаливой степи», так и отдельной личности, поскольку
она получает автономное существование в качестве атрибута
родового, а не индивидуального человека.
     Повесть «Огни» продолжила разработку этой проблемы,
заявляемой здесь в первой развернутой пейзажной картине –
ночная степь со строящейся железнодорожной насыпью.
Степь предстает как образ косной, неоформленной материи;
«кучи песку, глины и щебня» придают ей сходство с перво-
зданным «хаосом», с которым диссонируют «силуэты людей
и стройные телеграфные столбы» (С., 7, 106). Так сразу вы-
рисовывается в качестве центральной коллизия между миром
косной материи и человеком как носителем и созидателем
разумной формы – культуры. Ее концентрированным вопло-
щением становится заглавный образ, раскрытию которого
отведен целый абзац. Огни аккумулируют в себе непостижи-
мую связь между природным миром и человеком, которая
воплощается в культуре. Огни созданы людьми и обозначают
направление стройки, но для человека, глядящего на них, они
сливаются с чуждым ему миром. Таким образом, человек
предстает в противопоставлении как первозданной материи,
так и культуре, которая, будучи человеческим творением,
оказывается частью мира. Благодаря этому кристаллизуется
проблема самоопределения отдельной личности по отноше-
нию к миру, включающему в себя и «других». Решение,
предлагаемое во вставной истории Ананьева и, по сути, сво-
димое к принятию христианской этики, освещается как его
личный вариант, не безусловный для остальных и не отме-
няющий растерянного заключения рассказчика: «Ничего не
разберешь на этом свете!» (С., 7, 140).
     Насыпь с огнями выступает как аналог курганов из рас-
сказа «Счастье»; подобно им, она наделена ассоциациями со
смертью («…эти бесконечные огни <…> вызывают во мне
представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет
назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистим-
лян…» (С., 7, 107), обнажающими трагическую неразреши-
мость центральной проблемы. Еще более явное выражение
                            148


такая семантика получает в образе «могильного памятника» в
повести «Скучная история»: на нем «золотыми буквами…
будет блестеть» «громкое имя», ставшее достоянием культу-
ры, что, однако, не спасет его носителя от смерти. Аналогом
этого образа в «Огнях» являются надписи, оставленные в бе-
седке над морем безвестными обывателями. Всё это – отра-
жение концепции культуры, характерной для Чехова в конце
1880-х гг. и обусловленной кризисным, трагическим пред-
ставлением об абсурдности человеческого пребывания в ми-
ре.
     Путешествие на Сахалин, предпринятое прежде всего с
целью найти выход из кризиса, кардинально изменило ситуа-
цию. Главным его результатом стало именно открытие пози-
тивного смысла культуры как взаимно обусловленного и
обоюдно необходимого диалога человека с миром. Образом,
наиболее полно выражающим это содержание (как в очерках
«Из Сибири», так и в книге «Остров Сахалин»), становится
дорога, зримо реализующая в пространстве мира след чело-
веческой активности. В очерках и книге о путешествии была
сформулирована основа того мировоззрения, которое, изме-
няясь в отныне определенных границах, обусловливало далее
всё зрелое творчество Чехова. Основа этого мировоззрения –
представление о соприродности человека окружающему ми-
ру, об их взаимной соотнесенности. Что же касается характе-
ра этого соотношения, то его осмысление будет развиваться и
изменяться, определяя собой эволюцию чеховского творче-
ства в последующие периоды.
     Важной характеристикой мировоззренческой позиции
Чехова в послесахалинский период является то, что культура
мыслится теперь в оптимистической перспективе. Глубина
отличия от предшествующего, кризисного периода видна при
обращении к очерку 1888 года о Н.М. Пржевальском, где по-
зитивный пример был развернут в трагическом ключе. Био-
графия знаменитого ученого и путешественника показана как
редкий, даже исключительный по своей успешности случай
подчинения пространства мира человеческой воле и духу.
Лейтмотивами очерка выступают слова «цель» (четыре упот-
ребления на полутора страницах текста) и «смысл» (три
употребления). Однако нельзя забывать, что очерк имеет ха-
                            149


рактер некролога, а реальный итог активности героя сводится
Чеховым к тому, чтобы «оживлять своею могилою пустыню»
(С., 16, 237). Цель и ее инверсия – смысл – оказываются им-
манентны человеческому духу, но в реальности недостижи-
мы.
      В послесахалинский период на первый план для Чехова
выходят представления, близкие по сути к бахтинской этике
диалога и основанному на ней понятию культуры как «живо-
го организма, сердцем которого является творчески форми-
рующая деятельность человека» [3]. Позиция Чехова в этот
период довольно органично описывается в категориях бах-
тинской философии, но, при всей близости, отличается от нее
весьма существенно как философия художественная. Если
Бахтин, «так много (и впервые!) сказавший о пространстве и
времени как феноменах культуры и искусства, почувство-
вавший сложную “хронотопичность” последних, почти не
вспоминает о пространстве и времени физических, “вещ-
ных»”» [4], то Чехов исходит именно из данностей природно-
материального мира, в который органично включается и мир
артефактов; они образуют единую с человеком реальность,
подлежащую художественному преобразованию (осмысле-
нию).
      Способность личности к самоосуществлению оценива-
ется Чеховым в соответствии с ее способностью к самоиден-
тификации на фоне изобилия уже накопленных плодов чу-
жой культурной деятельности. Культура, в бахтинском по-
нимании, – как смыслопорождение, как мир смыслов, – рас-
крывается для Чехова по отношению к объективному миру, в
составе которого уже присутствует культура как результат
его преображения человеком, как факт объективной реально-
сти. Эта встреча двух «культур» становится в зрелом творче-
стве Чехова существенным источником сюжетов. Если Бах-
тину свойствен «культурологический идеализм» [5], прояв-
ляющийся в известном игнорировании практических резуль-
татов смыслопорождающей деятельности человека, то Чехо-
ва интересует способность личности к непосредственному
изменению мира даже в условиях его, казалось бы, предель-
ной «окультуренности».

                            150



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика