Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Музыкальное исполнительство и педагогика: Учебное пособие

Голосов: 32

Дается систематизация знаний в области теории и истории исполнительства на инструментах эстрадного оркестра. Особый раздел посвящен обобщению данных об истории джазового исполнительства. Раскрываются этапы становления и развития методики преподавания игры на инструментах эстрадного оркестра в России, за рубежом, а также систематизируются сложившиеся основные технологические подходы и приемы преподавания. Предназначено для студентов высших и средних профессиональных учебных заведений, обучающихся по специальностям 070108 "Инструменты эстрадного оркестра" и 070109 "Музыкальное искусство эстрады".

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    выпускники, завершая подготовку по специальности, должны были оставаться в консерватории на один-два
года для сдачи экзаменов по обязательным музыкально-теоретическим и общеобразовательным предметам. Это
разрешалось дирекцией и фактически стало правилом для учащихся, играющих на духовых инструментах.
     Теория обучения музыкантов-духовиков в дореволюционной России фактически отсутствовала, процесс
подготовки носил в основном эмпирический и нередко ремесленнический характер. Тем не менее, каждое по-
коление музыкантов вносило свою лепту в ее развитие. На рубеже ХIХ–ХХ вв. в музыкальных учебных заведе-
ниях страны преподавали в основном все еще иностранцы (чехи, немцы); они были проводниками традицион-
ных приемов обучения духовиков, сложившихся на Западе и отличающихся техницизмом, односторонностью
развития музыканта.
     Одной из задач А. Рубинштейна, возглавившего Петербургскую консерваторию, было создание учениче-
ского оркестра. Для этого он из собственных средств учредил ряд стипендий, освобождавших от платы за обу-
чение учащихся, которые играли на духовых инструментах.
     Уже в первом полугодии среди 36 открытых классов консерватории видное место заняли классы оркестро-
вых инструментов. Руководителями их были приглашены солисты оркестров императорских театров, как пра-
вило, иностранцы, так как среди русских музыкантов в то время некому было занять места педагогов.
     Полувековой опыт работы классов духовых инструментов в Петербургской и Московской консерваториях
в досоветский период характеризуется формированием отечественной исполнительской школы, заложившей
основы расцвета искусства игры на духовых инструментах в последующий период.
     Класс флейты в Петербургской консерватории возглавил известный итальянский флейтист Цезарь (Чезаре)
Чиарди (1817 – 1877). Музыкальное образование он получил в Италии. С 1853 г. работал в Петербурге в качест-
ве первого флейтиста в оркестре итальянской оперы. С 1862 по 1877 г. вел класс флейты в Петербургской кон-
серватории. Еще до переселения в Россию Чиарди был одним из лучших флейтистов Европы. Риман Х. отмеча-
ет мягкость звучания его флейты и безукоризненную технику исполнения. Чиарди был композитором. Ему
принадлежит много концертных сочинений и различных переложений для флейты. Он также автор «Школы для
флейты». Сохранились отзывы о Чиарди как о хорошем педагоге и интересном человеке.
     Со дня основания консерватории начал преподавать в ней известный кларнетист – виртуоз Эрнесте Кавалли-
ни (1807 – 1873).
     В 1868 г. начал преподавать Карл Нидман (1823 – 1901). Музыкальное образование он получил в Браун-
щвейге (Германия), где обучался игре на кларнете, скрипке и виолончели.
     С 1868 по 1904 г. в консерватории преподавал корнетист, соотечественник Нидмана, уроженец того же
Брауншвейга, Вильгельм Вурм (1826 – 1904). Вурм был одним из лучших профессоров Петербургской консер-
ватории. Им создан ряд интереснейших учебных пособий, переложений и собственных сочинений для трубы
(корнета) с фортепиано. Вурму принадлежит идея реорганизации составов оркестров армейских пехотных пол-
ков, осуществленная в 1866 г. Однако эти реорганизованные оркестры, состоявшие исключительно из медных
инструментов и получившие название «медных хоров Вурма», ввиду их серьезных недостатков спустя несколь-
ко лет были заменены новыми, смешанными составами. В течение двадцати лет (1869 – 1889) Вурм являлся
начальником оркестров войск гвардии петербургского военного округа. Он сочинил ряд маршей для военного
оркестра, составил сборник «русских гвардейских полковых маршей»: написал «школы» для корнет-а-пистона,
кавалерийской трубы и сигнального рожка.
     В конце 60-х гг. классы духовых инструментов в Петербургской консерватории пополнились новыми про-
фессорами, солистами оркестра императорских театров: гобой с 1868 по 1908 г. преподавал Василий Антоно-
вич Шуберт (1836 – 1908), окончивший в свое время Пражскую консерваторию; класс фагота в течении шести
лет, с 1869 по 1875 г., вел Карл Кутшбах; валторну с 1870 по 1899 г. преподавал Фридрих Гомелиус (1813 –
1902), учившийся ранее у Г. Мошке по валторне и Ф. Куммера по виолончели; наконец, класс тромбона и тубы
с 1870 по 1909 г. вел Франц Тюрнер (1831 – 1909), получивший музыкальное образование в Австрии. Таков был
состав первых профессоров класса духовых инструментов в Петербургской консерватории.
     Богатый оркестровый опыт, высокий по тому времени профессиональный уровень владения инструмента-
ми у иностранных музыкантов повышали ценность их педагогической практики. Среди учащихся были одарен-
ные, талантливые ученики, которые подчас интуитивно перенимали все лучшее, чем владели их учителя. Одна-
ко общий уровень духовых классов в первые двадцать – двадцать пять лет оставался еще довольно низким.
     Скромные достижения классов духовых инструментов в Петербургской консерватории объяснялись и тем,
что дирекция РМО не обращала на них никакого внимания. Передовые же русские музыканты придавали огром-
ное значение подготовке оркестровых кадров. В 1990-е гг. заметно обновляется педагогический состав классов
духовых инструментов. Среди наиболее известных профессоров выделяется Федор Васильевич Степанов (1867
– 1914). Значительной фигурой в музыкальной жизни Петербурга был Василий Федорович Бреккер (1863 –
1926) – кларнетист и педагог. Более двадцати лет класс валторны вел Ян Денисович Тамм (1874 – 1933). Он
окончил консерваторию у Ф. Гомилиуса и сразу, в том же 1897 г., занял должность профессора консерватории
и место солиста придворного оркестра и Мариинского театра в 1920 г. Тамм переехал в Таллин, где продолжил
преподавание.
     Выдающимся тромбонистом, создателем ленинградской школы тромбона, является Петр Наумович Вол-
ков (1877 – 1933). Класс гобоя с 1906 по 1919 г. вел в консерватории Василий Львович Геде (1869 – 1919). Од-
ним из выдающихся представителей ленинградской школы игры на трубе был Александр Бернгардович Гордон
(1867 – 1942).
     Таким образом, начало 1990-х гг. ознаменовано в Петербургской консерватории приглашением новых пе-
дагогов – в большинстве своем воспитанников отечественных учебных заведений. Многие из них внесли про-


грессивные методы в педагогическую практику и немало сделали в подготовке молодых музыкантов-
духовиков.
     В оркестр Мариинского театра поступили следующие воспитанники Петербургской консерватории: Н.
Верховский и Н. Кушелевский (флейта), А. Паршин, И. Данскер, М. Прокофьев (гобой), П. Вантроба (кларнет),
М. Плотников (фагот), М. Буяновский, К. Ваншейд, В. Лавендель, С. Воробьев, М. Неустроев (валторна), В.
Кузнецов и Г. Лавров (тромбон).
     В Московской консерватории, которую основал и возглавил Н.Г. Рубинштейн, также уделялось большое
внимание духовым инструментальным классам. Для преподавания были приглашены иностранные исполните-
ли.
     Первые двадцать лет классы духовых инструментов, как и в Петербурге, были малочисленны и не оказы-
вали существенного влияния на музыкальные процессы столицы. У каждого педагога занималось всего два-три
ученика. Поскольку учащихся принимали без профильной подготовки, уровень их исполнительского мастерст-
ва был крайне низким. Являясь хорошими оркестровыми музыкантами, педагоги часто не обладали достаточ-
ным педагогическим опытом. Они, в основном, готовили узких специалистов – оркестровых исполнителей или
военных капельмейстеров – и не ставили задачу подготовки всесторонне развитых музыкантов, что сказыва-
лось на качестве подготовки.
     Первыми профессорами Московской консерватории были артисты оркестра Большого театра Фердинанд
Бюхнер (флейта), Эдуард Мейер (гобой), Вольдемар Гут (кларнет), Максимилиан Бартольд (валторна) и Федор
Рихтер (труба). Класс фагота открылся в январе 1868 г., а тромбона – с января 1876 г.; вели эти специальности
Генрих Эзер и Христофор Борк. Среди профессоров XIX в. выделяется Франц Циммерман (1828 – 1891). Иосиф
Сханилец (1860–1905) был известен как замечательный музыкант, выдающийся валторнист своего времени.
     Большинство первых педагогов классов духовых инструментов являлись великолепными исполнителями.
     Эзер Г. (1832 – 1885) состоял первым фаготистом оперного театра в Риме и был выписан в Москву своим
братом, известным в то время виолончелистом Р. Эзером.
     Рихтер Ф. (1826 – 1901) был отличным солистом – трубачем оркестра Большого театра, а также видным
военным капельмейстером. В 1873 г. он написал «Школу духовых инструментов военных хоров».
     Хорошим музыкантом-исполнителем был тромбонист Х. Борк (1832 – 1916). С 1875 г. он стал играть в ор-
кестре Большого театра на литаврах.
     В 1866 – 1877 гг. игру на гобое в консерватории преподавал Э. Медер.
     Деятельность В. И. Сафонова как директора консерватории и дирижера ученического оркестра приводит к
укреплению и расширению этих классов.
     Имя профессора по классу флейты Вильгельма Кречмана (1848 – 1923) связано с оркестром Большого те-
атра, где он в течение четверти века играл все соло в нескольких операх.
     После смерти Циммермана класс кларнета возглавил Иосиф Фридрих (1853 – 1916). Фридрих окончил
Пражскую консерваторию по классу профессора Писаревича, затем служил солистом оркестра Национального
театра в Праге, Королевского театра в Берлине, оперы Ковент–Гарден в Лондоне. С 1882 по 1910 г. работал в
Большом театре. Будучи блестящим кларнетистом, он играл не только в оперном оркестре, но и почти во всех
симфонических концертах. Фридрих находил время для преподавательской работы в Филармоническом учи-
лище и консерватории (1891 – 1916).
     С осени 1905 г. в консерваторию был приглашен Фердинанд Эккерт (1865 – 1941). Музыкант высокой
культуры, прекрасный валторнист, педагог, капельмейстер и композитор, Эккерт, окончив Пражскую консерва-
торию, стал солистом оркестра Национального театра в Праге. Затем несколько лет концертировал по Чехии,
Германии, Швейцарии в качестве солиста, играя, главным образом, на натуральной валторне.
     Карл Вильгельм Бранд (1869 – 1923) был первым из иностранных музыкантов, который в воспитании мо-
лодежи опирался на русскую национальную культуру и традиции русского музыкального исполнительства. Его
замечательные оркестровые этюды, художественная ценность которых бесспорна и в наши дни, построены в
основном на материале оперных и симфонических произведений русских и западных классиков. Как и этюды,
его концерштюки для трубы с фортепиано требуют от исполнителя широкого, мощного звучания, яркости, бле-
ска, изящества и виртуозности. Будучи солистом оркестра Большого театра, Брандт выделялся своеобразной
исполнительской манерой. Он был и талантливым капельмейстером. Кроме трубы, он вел в консерватории
класс инструментовки для военно-духового оркестра. С 1912 г. Бранд преподавал в открывшейся Саратовской
консерватории.
     Первым отечественным музыкантом, который был приглашен преподавателем в кассы духовых инстру-
ментов Московской консерватории, явился Михаил Прокопьевич Адамов (1874 – 1946). Виртуоз-корнетист, он
обладал красивым звуком и необыкновенными техническими возможностями. Его исполнительская деятель-
ность в оркестре Большого театра наложила свой отпечаток на трактовку партий корнета в ряде русских ба-
летов. Адамов успешно вел педагогическую работу (1912 – 1932). Среди его учеников, окончивших консер-
ваторию до революции, следует назвать П. Майорова, в дальнейшем солиста оркестра Московского музы-
кального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
     Старейшим профессором консерватории был Христофор Борк, который вел класс тромбона, трубы и удар-
ных инструментов. В ряду его лучших учеников следует отметить тромбониста В. Блажевича и ударника К.
Купинского, в дальнейшем профессоров Московской консерватории.
     В начале 1900-х гг. педагогический состав классов духовых инструментов значительно изменяется. Количе-
ство студентов, обучающихся в классах духовых инструментов, расширяется и достигает десяти-пятнадцати чело-


век, а качество подготовки специалистов существенно возрастает. В совокупности с развитием композиторского
творчества становится очевидным всплеск музыкально-исполнительской культуры.
     О методе и направлении работы педагогов в классах духовых инструментов Петербургской и Московской
консерватории красноречиво говорят сохранившиеся учебные программы. Составление этих документов отно-
сится к 1870 – 1877 гг. Первые программы были записаны на немецком языке, так как профессора плохо гово-
рили по-русски. Будучи представителями немецкой музыкальной школы, преподаватели консерватории остава-
лись сторонниками академического направления, основанного на механическом заучивании упражнений. На-
блюдалась также некоторая бессистемность в процессе обучения исполнителей.
     Вопросы техники оказывались в центре внимания, задачи художественного воспитания отодвигались на
второй план. В течение двух-трех лет ученики обучались на одном инструктивном материале, на старших кур-
сах исполняли несколько пьес, преимущественно сочинения третьесортных композиторов. Круг использования
учебных пособий был также крайне узок и в основном сводился к изучению школ и этюдов одного и того же
автора.
     Требования к выпускнику были не столь высокими и, скорее всего, не давали возможности полностью
раскрыть исполнительские и музыкальные качества учеников, показать владение стилем, широкое знание про-
изведений русской и западной классики, умение разбираться в сочинениях как крупной, так и малой формы,
продемонстрировать зрелость и артистизм. Выпускные программы были направлены на подготовку узких спе-
циалистов – оркестрантов – и не ставили задач воспитания всесторонне развитых музыкантов.
     90-е гг. XIX столетия стали переломным этапом в работе классов духовых инструментов. Среди воспитан-
ников консерватории появляются замечательные музыканты, блестящие солисты и оркестранты. Великолепное
мастерство приносит им признание многих выдающихся дирижеров и широкую известность далеко за предела-
ми России. Постепенно занимая ведущие места в лучших оркестрах страны, вытесняя иностранных музыкан-
тов, они, основываясь на лучших традициях русского музыкального искусства, явились основоположниками
отечественной школы игры на духовых инструментах. Многие стали выдающимися педагогами. К числу таких
музыкантов относятся кларнетист С.В. Розанов, гобоист Н. Назаров, флейтист В. Леонов и другие.
     Деятельность Московской консерватории имела огромное значение для уровня музыкальной культуры
России, для создания отечественной школы игры на духовых инструментах. Уже первые выпускники консерва-
тории в своей дальнейшей работе показывали, какая насущная потребность была в образованных музыкантах,
особенно на периферии.
     Наряду с Петербургской и Московской консерваториями подготовкой кадров исполнителей-духовиков занима-
лось училище при придворной певческой капелле. Плеяда замечательных отечественных музыкантов была выпуск-
никами этого учебного заведения. Среди них – будущие профессора Петербургской консерватории – флейтист Ф.
Степанов и фаготист А. Васильев; артист придворного симфонического оркестра кларнетист В. Афанасьев и другие.
Класс известного валторниста и педагога училища Франца Шоллара (1859 – 1937) закончили ставшие известными
впоследствии музыканты: А. Артемьев, Ф. Ефимов, М. Корсун и др.
     Не менее значительной была деятельность музыкально-драматического училища Московского филармо-
нического общества, открытого в 1883 г. и получившего права высшего учебного заведения в 1886 г. В первые
годы существования училища классы духовых инструментов вели: флейтист Ф. Бюхнер, гобоисты Ф. Линднер
и Ф. Тесситоре, кларнетисты И. Фридрих и Н. Лакиер, фаготисты В. Кристель и Ф. Шмидт, трубачи И. Альб-
рехт и А. Марквардт, валторнисты Ф. Трняк и Ф. Эккерт, тромбонисты Б. Ремпе и П. Цозель. Впоследствии там
работали такие музыканты, как М. Табаков и С. Розанов.
     На рубеже XIX–XX вв. во многих городах России открываются музыкальные училища. Некоторые из них
преобразуются в консерватории. Так, в 1912 г. открывается Саратовская консерватория. Преподавать в ней при-
глашаются известные русские музыканты, в их числе педагоги-духовики В. Бранд и И. Липаев. Хорошие музы-
кальные традиции и любовь к оркестровому исполнительству способствовали успешному воспитанию молодых
музыкантов.
     Исполнители на духовых инструментах нужны были не только симфоническим и оперным оркестрам.
Острую нехватку в них ощущали гражданские и военные духовые оркестры. В начале 70-х гг. XX в. при Петер-
бургской консерватории была осуществлена подготовка музыкантов для оркестров флота. Велика заслуга в
этом Н. А. Римского-Корсакова. В 1873 г. отрылась специальная музыкальная школа Морского ведомства, ко-
торая в 1901 г. была переименована в музыкальную школу Балтийского флота.
     Подъем музыкальной культуры в начале 1900-х гг. был во многом связан с расцветом оркестрового испол-
нительства, которое опиралось, с одной стороны, на творческую деятельность выдающихся русских компози-
торов, с другой – на работу передовых отечественных музыкантов – исполнителей и дирижеров.
     Мастерство оркестра Мариинского театра было признано во всем мире. Дирижером оркестра в течении
более полувека (с 1863 по 1916 – год смерти) состоял Э. Направник, замечательный музыкант, внесший огром-
ный вклад в популяризацию русской музыки.
     В начале 1900-х гг. в Москве появляются однородные составы духовых камерных ансамблей. Один из них
– квартет деревянных духовых инструментов: Ф. Левин (флейта), Н. Назаров (гобой), И. Бейлезон (кларнет) и
В. Станек (фагот). Это были отличные музыканты, солисты оркестра Большого театра; деятельность каждого из
них оставила значительный след в истории отечественного исполнительства. Квартет духовых инструментов


успешно выступал в концертах. Его репертуар составляли в основном произведения композиторов русской и
зарубежной классики.
     Заслуживает внимание деятельность еще одного замечательного ансамбля – квартета медных духовых инст-
рументов, организованного в начале 90-х гг. XIX в. И. Липаевым. Последний исполнял в нем партию тромбона.
Кроме Липаева в ансамбль вошли артисты оркестра Большого театра А. Марквардт и Ф. Путкамер (трубы), Г.
Кунст (альтгорн). Артисты часто выступали с концертами. Ряд интересных камерных произведений написали для
них композиторы Е. Мертен, А. Симон и др.
     Позднее, в 1900 г., состав квартета несколько изменился. В него вошли такие известные музыканты, как В.
Бранд и М. Табаков (трубы), Ф. Путкамер стал играть на альтгорне, а Липаев продолжал вести партию тромбо-
на. К сожалению, не сохранилось каких-либо материалов, рассказывающих о деятельности этого ансамбля.
Позднее в Москве существовал еще один квартет медных духовых инструментов, в который входили известные
музыканты того времени: С. Логинов, А. Колпинский (трубы), А. Андрушкевич (валторна) и В. Блажевич
(тромбон).
     Начиная с 1911 г., в Петербурге выступал с ежегодными циклами придворный оркестр под управлением Г.
Варлиха. Программы концертов носили демократичный характер, были довольно разнообразными и содержа-
тельными. После событий февраля 1917 г. оркестр объявил себя народным коллективом, избрав своим руководи-
телем С. Кусевицкого. На его основе возник затем один из лучших советских оркестров – симфонический оркестр
государственной Ленинградской филармонии.
     Расширяется деятельность оркестровых коллективов в Москве. Увеличивается состав оркестра и хора в
Большом театре. Развитию музыкальной жизни в Москве, несомненно, способствует и появление частной опе-
ры. Тогда же возникает Московское филармоническое общество, ставшее своего рода конкурентом местного
отделения РМО.
     Важное место в пропаганде русской и зарубежной музыки занял организованный в 1908 г. в Москве сим-
фонический оркестр С. Кусевицкого.
     С высоким уровнем оркестровой культуры было связано и то обстоятельство, что на концертной эстраде
все чаще стали появляться артисты-духовики, которые вышли за рамки только оркестрового исполнительства и
смело пропагандировали все лучшее, созданное в русской и западной концертной и камерной литературе для
духовых инструментов.

                                  4.3. СТАНОВЛЕНИЕ ШКОЛЫ ИГРЫ
                                НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ХХ В.
     В 20 гг. ХХ в. концерты проводились не только в привычных аудиториях концертных залов и театров, но и
непосредственно в рабочих клубах, в воинских частях, во время митингов, на вокзалах перед отправлением
солдат на фронт. Разворачивается самодеятельность, в том числе и духовые оркестры. Их роль в годы граждан-
ской войны была особенно высокой.
     Доступность духовых инструментов для слушательского восприятия, их яркое, мощное и выразительной
звучание, способное эмоционально воздействовать на человека, вдохновили немало композиторов на сочинение
монументальных произведений, создание впечатляющих образов. Демократичность и народность духовых ин-
струментов послужили немаловажной причиной и в определении той роли, которую они сыграли в становлении
музыкальной культуры советского периода.
     Первым государственным симфоническим оркестром стал бывший придворный оркестр Петербурга. Твор-
ческая деятельность коллектива была высокого оценена советским правительством. С 1921 г. оркестр был вклю-
чен в состав Ленинградской филармонии. В 1920-е гг. с ним выступили виднейшие дирижеры и солисты – О.
Фрид, О. Клемперер, А. Шнабель, Ж. Сигети, Г. Кнаппертсбуш и др. В начале 1930-х гг. оркестром руководил А.
Гаук, впоследствии Ф. Штидри, а с 1938 г. – Е. Мравинский.
     В 1917 – 1921 гг. в Москве не существовало специального симфонического оркестра. В концертах обычно
принимал участие оркестр Большого театра, выступавший в свои выходные дни. Немалую роль в концертной
жизни играли также оркестры Художественного театра, Театра Советов рабочих и красноармейских депутатов,
а также оркестр Дома Союзов. Все они вели большую работу по ознакомлению масс с симфонической музыкой.
     1921 – 1932 гг. в истории оркестрового исполнительства – период творческих исканий. Жизнь ставила за-
дачу коренной перестройки обучения и воспитания музыкантов-исполнителей. Первым значительным начина-
нием явился Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета без дирижера). Он был организован в
1922 г. и просуществовал около десяти лет. В нем принимали участие, главным образом, артисты оркестра
Большого театра.
     Возникновению Персимфанса способствовали следующие обстоятельства. В 1917 г. распался симфониче-
ский оркестр С. Кусевицкого. Таким образом, в Москве не оказалось коллектива, который мог бы вести регуляр-
ную концертную работу. Все видные музыканты считали за честь играть в Персимфансе. Инициатива создания
оркестра принадлежала скрипачу Л. Цейтлину. Организаторами оркестра были также фаготист В. Станек и трубач
М. Табаков. Среди лучших исполнителей-духовиков можно назвать Ф. Левина, Н. Назарова, Я. Куклеса, С. Роза-
нова, Я. Шуберта, И. Костлана, П. Эйсмонта, В. Солодуева, В. Блажевича, П. Кротова. Сама специфика оркестро-
вого исполнительства без дирижера требовала подбора музыкантов только высокой квалификации.
     Программы выступлений оркестра были очень разнообразны и включали в себя труднейшие симфониче-
ские произведения русских и западноевропейских композиторов. Деятельность Персимфанса оставила значи-
тельный след в концертной жизни страны. В 1927 г. в связи с пятилетием со дня основания оркестру было при-
своено почетное звание заслуженного коллектива республики.


     В начале 1930-х гг. Персимфанс прекратил свое существование. Причиной этому служили многие факто-
ры, главный из которых заключался в том, что в оркестре участвовали музыканты, занятые на основной работе
в других коллективах. Однако влияние Персимфанса на музыкальную жизнь страны было огромным. В 1929 г.
такой же оркестр был создан в Воронеже. В Московской консерватории по методу Персимфанса занимался сту-
денческий оркестр.
     В 1928 г. в Москве возник симфонический оркестр Софила (Советской филармонии). Им руководили Н. Го-
лованов, Л. Штейнберг, А. Гаук, позднее Н. Рахлин и С. Самосуд.
     Одновременно с организацией в стране музыкально-художественного радиовещания в Москве в 1930 г.
создается симфонический оркестр радиовещания. Его руководителями были А. Орлов, А. Гаук, Н. Голованов,
Н. Аносов, Г. Рождественский. Позже коллектив возглавлял В. Федосеев.
     К 1936 г. относится создание одного из прославленных коллективов – Государственного академического
симфонического оркестра СССР. Во главе его стояли А. Гаук, Н. Рахлин, К. Иванов. Много лет главным дири-
жером оркестра являлся Е. Светланов.
     В 1931 г. Ленинградский комитет радиофикации создал симфонический оркестр. Во время Великой Отече-
ственной войны этот коллектив работал в осажденном Ленинграде. В 1953 г. он передан в ведение Ленинград-
ской филармонии. Оркестром руководили К. Элиасберг, Н. Рабинович, А. Янсонс. Позже его возглавил А.
Дмитриев.
     Родившиеся симфонические и оперные коллективы ставили вопрос о подготовке отечественных исполни-
тельских кадров. Существовавшие до революции методы и формы воспитания музыкантов-духовиков не вы-
держивали критики.
     Появление в стране сети музыкальных школ, училищ и консерваторий само по себе еще не решало основ-
ного вопроса: какими должны быть новые советские исполнительские кадры духовиков?
     Общему музыкальному развитию учеников в начальном периоде обучения уделяли большое внимание все
отечественные «школы» обучения игре на духовых инструментах. Авторами этих учебных пособий были Н.
Платонов, В. Цыбин, Н. Назаров, С. Розанов, В. Солодуев, Г. Орвид, В. Блажевич и др. В отличие от большин-
ства зарубежных учебных пособий, построенных, в основном, на инструктивном материале, отечественные
«школы» включали и художественные произведения. Гаммы, этюды и упражнения в них чередовались с луч-
шими образцами классической и современной музыки.
     Не умаляя значения техники, мастерства владения инструментом, советская методика выступала за орга-
ническую связь технического и художественного развития ученика, рассматривая работу над гаммами, упраж-
нениями и этюдами как часть процесса его художественного воспитания, развития исполнительского мастерст-
ва музыканта в широком смысле этого слова.
     Решающим фактором в формировании отечественной школы игры на духовых инструментах явилось соз-
дание полноценного художественного репертуара. Виднейшие педагоги, стремясь поднять художественную
значимость репертуара для духовых инструментов, расширить круг произведений за счет переложений и обра-
боток различных сочинений, проделали громадную работу. Многое в этой области сделал известный музыкант,
композитор и педагог А. Гедике (1877 – 1957). В 1931 – 1935 гг. он создал «Библиотеку для духовых инстру-
ментов», в которую включил свои переложения и обработки произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта,
Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Грига, Шопена и т.д. Каждому инструменту, начиная с флейты и
кончая тромбоном, он посвятил три тетради по одиннадцать-двенадцать пьес в каждой. Трудно переоценить не
только высокое педагогическое значение этой работы, но и бережное отношение к оригиналам, большое мас-
терство, с которым она выполнена.
     Постепенно расширявшийся репертуар, его высокие художественные качества, возросшие технические
трудности сочинений, а также рост оркестрового исполнительства и музыкального образования послужили
стимулом для расцвета искусства, повышения мастерства владения инструментом.
     На смену старшему поколению музыкантов-духовиков, воспитанников дореволюционных учебных заве-
дений, пришла плеяда молодых талантливых исполнителей.
     Ведущее положение в консерватории заняли первоклассные виртуозы-исполнители: В.Н. Цыбин (флейта),
С.В. Розанов (кларнет), М.И. Табаков (труба), В.М. Блажевич (тромбон). Продолжили свою работу в консервато-
рии М.П. Адамов (труба) и Ф.Ф. Эккерт (валторна). В класс гобоя был приглашен известный педагог Г.А. Гек, в
класс фаго-та – воспитанник Московской консерватории И.И. Костлан. В 1920-е гг. консерватория насчитывала
девять классов духовых инструментов.
     Среди профессорско-преподавательского состава отделения духовых инструментов в 1920 – 1930-е гг. гла-
венствующая роль принадлежала Сергею Васильевичу Розанову (1870 – 1937). В течение тридцати шести лет
(1894 – 1930) он являлся солистом оркестра Большого театра. Для исполнительского стиля Розанова характерна
высокая культура широкого, насыщенного и, в то же время, выразительного звучания – именно то, что было
свойственно русскому музыкальному исполнительству в целом. Творческая деятельность Розанова утвердила
всеобщее признание кларнета как сольного и камерного инструмента. Сергей Васильевич Розанов явился сво-
его рода основоположником концертного исполнительства на духовых инструментах в России.
     Будучи профессором консерватории с 1916 г., Розанов назначается вначале первым деканом оркестрового
отделения, а затем – заведующим кафедрой духовых инструментов (1931 – 1935). Он явился подлинным ре-
форматором обучения игре на духовых инструментах, создателем нового художественного репертуара, методи-
ки учебного процесса, автором первых советских учебных пособий.
     Розанов – один из основателей отечественной школы игры на кларнете, опирающейся на русскую и совет-
скую музыкальную культуру и исполнительство. Являясь замечательным камерным исполнителем и большим


знатоком репертуара для духовых инструментов, Розанов основал смешанный класс камерного ансамбля, кото-
рого ранее не существовало.
     Розанов умело сочетал педагогическую работу с научно-методической и исполнительской деятельностью.
Огромное значение он придавал высокохудожественному репертуару. Ему принадлежит большое количество
транскрипций, обработок и переложений для кларнета с фортепиано произведений русских и зарубежных ком-
позиторов. Причем первые его работы относятся к 1891 г., когда в педагогической практике обучения исполни-
телей на духовых инструментах эта литература отсутствовала.
     Широкой популярностью до сих пор пользуется «Школа игры на кларнете» Розанова (издана в 1940 г. под
редакцией А. Семенова) и его «Упражнения для развития техники на кларнете» (1940), обобщившие его опыт
воспитания молодых музыкантов.
     Заслугой Розанова стала разработка принципиальных основ методики обучения музыкантов-духовиков, что
существенным образом стимулировало развитие научного мышления в этой области.
     На основе читаемого с 1930 г. курса методики обучения игре на духовых инструментах С.В. Розанов соз-
дает первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». В этом
методическом труде впервые вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу; сформулиро-
ваны основные принципы школы обучения игре на духовых инструментах:
     – развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием;
     – в процессе работы учащегося с музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его ус-
воения;
     – в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участ-
вующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте.
     Вопросы, связанные с сущностью, значением и методами развития исполнительского дыхания, устройст-
вом дыхательного аппарата музыканта-духовика, практическим применением в процессе игры на духовых ин-
струментах различных типов дыхания, выработкой правил вдоха и выдоха, – впервые были поставлены и час-
тично разрешены профессором С.В. Розановым в его работе «Основы методики преподавания игры на духовых
инструментах».
     Под руководством Розанова музыкальная мастерская Московской консерватории произвела некоторые
усовершенствования в конструкции кларнета. В частности, были сделаны оригинальные приспособления для
исполнения трелей.
     Среди многочисленных воспитанников Розанова выделяются А. Володин, А. Штарк, А. Семенов, И. Майоров, А.
Александров, А. Пресман и др.
     В деле подготовки исполнителей на духовых инструментах велики заслуги Владимира Николаевича Цыбина
(1877 – 1949) – замечательного флейтиста-виртуоза, талантливого композитора, дирижера и педагога. По классу
флейты он занимался в Московской консерватории у профессора В. Кречмана с 1889 по 1895 г. Позднее обучался
в Петербургской консерватории (1910 – 1914), которую окончил по классу композиции у А. Лядова и Я. Витола и
по классу дирижирования у Н. Черепнина.
     Исполнительская деятельность Цыбина протекала в оркестрах Большого и Мариинского театра, где он ра-
ботал в качестве первого флейтиста.
     С 1914 по 1920 г. Цыбин вел класс флейты в Петроградской консерватории, а с 1923 по 1949 занимал
должность профессора в Московской консерватории. Он проявил себе как талантливый педагог, воспитатель
плеяды замечательных музыкантов, среди которых: Н. Платонов, Ю. Ягудин, Б. Тризно, Р. Миронович, А. Ба-
ранников, Н. Мышко, С. Елистратов, П. Федотов, Г. Саакян, А. Заливухин, Д. Харкеевич и др.
     Цыбин В.Н. – автор ряда методических пособий. Большим трудом, обобщающим его педагогический
опыт, явилась вышедшая в 1940 г. первая часть его работы «Основы техники игры на флейте». Цыбин был та-
лантливым композитором. Он автор более ста опусов, среди которых несомненную ценность представляют со-
чинения для духовых инструментов: концерты для гобоя, трубы и валторны, три концертных аллегро, концерт-
ные этюды и тарантелла для флейты с фортепиано и многие другие. Им написана одна из первых советских
опер «Фленго» (на сюжет из эпохи Парижской коммуны), поставленная в конце 1920-х гг. на сцене филиала
Большого театра, а также в Саратове и Воронеже, детская опера «Сказка о мертвой царевне».
     Выдающаяся роль в создании советской тромбоновой школы принадлежит замечательному исполнителю,
педагогу, композитору и дирижеру Владиславу Михайловичу Блажевичу (1881 – 1942). Окончив в 1905 г. Мос-
ковскую консерваторию по классу Х. Борка, он с 1906 по 1928 г. работал в оркестре Большого театра. В 1920 г.
Блажевич начал вести класс тромбона в Московской консерватории (с 1922 г. – в качестве профессора), кото-
рым руководил до конца своей жизни.
     Свои педагогические принципы Блажевич изложил в многочисленных этюдах и написанной в середине
1920-х гг. «Школе для раздвижного тромбона» (издана в 1939 г.), являющейся по сей день отличным пособием
для начинающих тромбонистов. Им издана также «Школа коллективной игры на духовых инструментах»,
«Школа для трубы» (обе – в 1939 г.). Неизменной популярностью долгие годы пользовались его концертные
сочинения для тромбона с фортепиано (одиннадцать концертов, а также миниатюры, трио, дуэты и т.д.)
     К замечательной плеяде русских музыкантов относится трубач Михаил Иннокентьевич Табаков (1877 –
1956). Образование он получил в музыкальном училище Одесского отделения РМО (окончил в 1891). Школу
солиста-трубача Табаков прошел, играя в оркестре Большого театра, в котором проработал более сорока лет
(1898 – 1939). Расцвет исполнительского творчества Табакова связан с его деятельностью в оркестре под
управлением С. Кусевицкого и в Персимфансе.


      Табаков обладал звуком, необычайным по красоте и силе. Его по праву считали лучшим исполнителем
Вагнера и Скрябина. Табаков оставил ряд учебно-педагогических пособий, наиболее известными из которых
являются «Ежедневные упражнения трубача» (1953) и «Первоначальная прогрессивная школа для трубы» (че-
тыре части, 1946–1953). В 1940 г. без защиты диссертации ему была присвоена степень доктора искусствоведе-
ния.
      Исполнительскую манеру Табакова, необыкновенную мощь и благородство звучания переняли многие со-
ветские трубачи, развив и доведя до совершенства другие возможности и качества трубы – виртуозность, лег-
кость и выразительность в сочетании с блеском и яркостью тембра. В первую очередь, это относится к его луч-
шим воспитанникам и последователям – С.Н. Еремину и Г.А. Орвиду, профессорам Московской консервато-
рии. Среди учеников Табакова следует назвать также А. Деревенцеву, Т. Докшицера, Н. Полонского, Л. Юрьева,
П. Волоцкого, В. Плахоцкого и др.
      Плодотворной была деятельность Профессора Фердинанда Фердинандовича Эккерта (1865 – 1941), нача-
тая им в Московской консерватории еще в 1905 г. и продолжавшаяся до 1941 г. Эккерту принадлежит около
двухсот вокальных и инструментальных произведений, а также восемь музыкальных комедий, три оперы, му-
зыка к ряду драматических спектаклей, несколько вокальных миниатюр на слова Д. Бедного и М. Горького и
другие сочинения. Из инструментальных пьес в свое время популярностью пользовались его валторновые кон-
церты.
      В 1940 г. класс гобоя поручено было вести известному музыканту Николаю Владимировичу Назарову
(1885 – 1942). В 1910 г. он окончил Московскую консерваторию профессора В.Н. Денте и был принят на место
первого гобоиста в оркестр Большого театра. С 1923 по 1929 г. он играл в Персимфансе, затем в оркестре Все-
союзного радио. С 1911 г. Назаров ведет педагогическую работу в различных учебных заведениях. С 1929 г.
преподает в музыкальном техникуме имени Гнесиных, с 1933 – параллельно в музыкальном училище М.М. Ип-
политова-Иванова. Назаров – автор обработок для гобоя и фортепиано, для квинтета духовых оркестров. Попу-
лярность пользуется его «Школа игры на гобое» (две части, 1939, 1941).
      С 1922 г. класс фагота возглавил Иван Иосифович Костлан (1877 – 1963). Чех по национальности, он всю
жизнь прожил в России, в течение многих лет играл в оркестре Большого театра. Воспитанник Московской
консерватории, ученик В. Кристеля (занимался в классе фагота с 1898 по 1903), Костлан усвоил лучшие тради-
ции русской музыкальной культуры и успешно развивал их в своей педагогической работе. Ему принадлежит
заслуга обогащения педагогического репертуара для фагота. Широкий популярностью пользуется его «Инст-
рукция по выделыванию тростью», написанная для «Школы игры на фаготе» Р. Терехина (1954).
      Костлан воспитал большое число фаготистов, игру которых отличает благородное звучание, хорошее чув-
ство фразы, логичность и законченность. К его лучшим ученикам относятся: Р. Терехин, П. Савельев, П. Карау-
лов, А. Абаджан, Ю. Неклюдов, Ю. Курпеков и др.
      В 1936 г. для всех духовых инструментов в консерваториях установлен пятилетний срок обучения.
      С осени 1928 г. в консерватории организуются двухгодичные курсы военных капельмейстеров, на которые
записалось тридцать слушателей из числа студентов старших курсов консерватории. Так было положено начало
профессиональному образованию военных дирижеров.
      В сентябре 1929 г. открылся специальный военно-капель-мейстерский класс. Им руководили А. Александ-
ров и В. Блажевич. В следующем году класс был преобразован в военно-капельмейстерское отделение, а в 1935
г. – в факультет с четырехлетним сроком обучения.
      Весьма плодотворной в довоенный период была работа кафедры духовых инструментов в Ленинградской
консерватории. После революции она пережила те же трудности, через которые прошла Московская консерва-
тория. Огромное влияние на историю классов духовых инструментов и на развитие нашего исполнительского
искусства оказала педагогическая и исполнительская деятельность Александра Гордеевича Васильева (1878 –
1948). Он явился основателем ленинградской школы фагота. Свыше сорока лет он был солистом симфониче-
ского оркестра Ленинградской филармонии. В 1927 г. начал преподавать в консерватории.
      Исполнительскую манеру Васильева отличал, в первую очередь, исключительно красивый звук фагота, ко-
торый наряду с благородством и певучестью имел очень богатые динамические краски и был точен интонаци-
онно. Васильев был замечательным оркестрантом-солистом. Он не оставил каких-либо методических работ и
исследований. Но его метод преподавания был богат и целенаправлен. Основа его – личный пример, свободная
и легкая передача ученикам собственного исполнительского опыта и мастерства. К лучшим воспитанникам Ва-
сильева относится Д. Еремин, Г. Еремкин, А. Галустян, Е. Стындель, Е. Халилеев, Ф. Захаров, В. Брунс и др.
      Одним из лучших профессоров старшего поколения был Василий Федорович Бреккер (1863 – 1926). С
1884 по 1926 г. – он солист оркестра Мариинского театра, в 1897 – 1926 гг. – преподаватель консерватории. В
течение сорока лет он занимал ведущее положение в оркестре и консерватории. Преподавательская работа
Бреккера принесла плодотворные результаты. Его учениками были виднейшие советские кларнетисты – В.
Генслер, Б. Яблочкин и др. Бреккеру принадлежит «Школа игры на кларнете», этюды, пьесы, транскрипции,
которые не утратили своей педагогической ценности и в наши дни.
      Достойным продолжателем лучших традиций ленинградской кларнетовой школы явился Владимир Ива-
нович Генслер (1906 – 1963). В 1929 г. он закончил консерваторию (классы В. Бреккера и А. Березина), с 1930
по 1957 г. – солист симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Генслер – лауреат Всесоюзного кон-
курса музыкантов-исполнителей (первая премия, 1935). Его исполнительская и педагогическая деятельность
явилась значительным вкладом в музыкальную культуру Ленинграда.
      Совершенствование исполнительства на духовых инструментах в середине ХХ в. связано с творчеством
выдающихся композиторов современности – Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева.


      Для Д.Д. Шостаковича (1906 – 1975) очень характерен принцип индивидуализации тембров отдельных инст-
рументов в мелодически развернутых эпизодах (напевно-лирических или декламационно-патетических). Духовые
инструменты выводятся композитором на первый план. Зачастую они являются носителями основной идеи произ-
ведения. Духовым инструментам принадлежит главная роль в обрисовке мрачных и жутких образов.
      Значительны и ответственны партии духовых инструментов в творчестве С.С. Прокофьева (1891 – 1953).
Однако Прокофьев по-иному подходит к использованию духовых инструментов. Его принцип оркестровки ос-
нован на тембровой многокрасочности темы, когда в обрисовке ее участвует ряд инструментов. Поручаемые им
небольшие фразы, сплетаясь воедино, создают яркие колористические звуковые образцы, выпуклые портреты.
      История развития советской музыки для духовых инструментов – это процесс формирования таких жан-
ров, как концерт, соната, сюита, а также сочинения малой формы. Советские композиторы обратились к кон-
цертным формам, возродив славные традиции старых полифонистов – венских классиков.
      В 1940 – 1950-е гг. в высших учебных заведениях развертывается педагогическая деятельность новой
плеяды талантливых музыкантов, пришедших на смену профессорам старшего поколения. В большинстве сво-
ем воспитанники консерваторий, закончившие аспирантуру и имевшие педагогический опыт работы в качестве
ассистентов, эти педагоги в послевоенный период возглавили все основные специальные классы.
      Большое влияние на дальнейшее развитие советской школы игры на духовых инструментах оказала педа-
гогическая и методическая работа ведущих профессоров Московской консерватории: флейтистов Н.И. Плато-
нова и Ю.Г. Ягудина, гобоистов Н.Н. Солодуева и М.А. Иванова, кларнетистов А.В. Володина и А.Г. Семенова,
валторнистов А.И. Усова и А.А. Янкелевича, трубачей С.Н. Еремина и Г.А. Орвида, тромбонистов В.А. Щер-
бинина и П.И. Чумакова. Плодотворную педагогическую работу ведут педагоги следующего поколения: флей-
тисты Ю.Н. Должников и А.В. Корнеев, гобоисты М.М. Оруджев и А.В. Петров, фаготист Р.П. Терехин, вал-
торнист А.С. Демин, тромбонист М.М. Зейналов. Успешно совмещают преподавание с игрой в оркестре такие
видные музыканты, как В.А. Новиков и Л.В. Володин (труба), А.Т. Скобелев (тромбон). Класс ансамбля мед-
ных духовых инструментов ведет Л.Е. Чумов.
      Студенты Московской и Ленинградской консерваторий представляют на выпускной экзамен обширные
программы, содержащие произведения как классической, так и современной музыки. В большинстве это произ-
ведения высшей художественной и виртуозной трудности. Показательны успехи воспитанников консерваторий
на всесоюзных и международных конкурсах.
      Среди старейших профессоров Ленинграда–Петербурга можно выделить следующих: флейтисты Б.В. Тризно
и И.Ф. Янус, гобоист А.А. Паршин, кларнетист А.В. Березин, фаготист Д.Ф. Еремин, трубач М.С. Ветров, тромбо-
нист А.А. Козлов. В последнее десятилетие успешную педагогическую работу ведут флейтисты Г.П. Никитин и
А.М. Вавилина, гобоисты К.Н. Никончук и В.М. Курлин, кларнетисты П.Н. Суханов и В.П. Безрученко, фаготист
Г.З. Еремкин, валторнисты П.К. Орехов и В.М. Буяновский, трубач Ю.А. Большиянов, тромбонисты Н.С. Коршунов,
В.Ф. Венгловский, В.В. Сумеркин, тубист В.В. Галуев и др.
      С 1944 г. подготовку музыкантов-духовиков осуществляет Российская Академия музыкального искусства
им. Гнесиных. Среди окончивших академию – лауреаты всесоюзных и международных конкурсов: Т. Докши-
цер, С. Бессмертнов, И. Мозговенко, А. Любимов, Е. Непало, В. Есипов, В. Шклянко, В. Здоров, Е. Ляховецкий,
А. Осейчук, Н. Оленчик, Г. Забара, С. Рязанцев, А. Раев, И. Боголепов, В. Школьник, С. Великанов, А. Краков-
ский, И. Сазонов, В. Сакморов, М. Гурфинкель, Л. Мельников и др.

                             4.4. РАСЦВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
                                      НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
                                    ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX СТОЛЕТИЯ

     В послевоенные годы советское исполнительское искусство на духовых инструментах вступило в новый пе-
риод своего развития. Он характеризуется более высоким по сравнению с предшествующим этапом уровнем по-
становки всей системы музыкального образования, улучшением методики преподавания, повышенным качеством
художественной и инструктивной литературы, а также ростом исполнительского мастерства, расширением соль-
ной и ансамблевой концертной деятельности.
     Показателем возросшего мастерства исполнителей-духовиков стали всесоюзные и республиканские кон-
курсы. Они показали возросшее значение духовых инструментов, открыли имена талантливых исполнителей,
подтвердили высокий авторитет преподавателей, учебных заведений, профессиональных коллективов, их вос-
питавших.
     Среди исполнителей-духовиков среднего и старшего поколений выдвинулся ряд замечательных музыкан-
тов, чья сольная и камерная концертная деятельность во многом определяет развитие советской школы игры на
духовых инструментах.
     Народный артист РСФСР Г. Орвид (1904 – 1980) в 1961 г. возобновил сольную концертную деятельность.
Он успешно выступал с сольными концертами, дал ряд концертов в качестве солиста с симфоническими камер-
ными оркестрами, записал несколько грампластинок, сделал записи на Всесоюзном радио.
     Больших успехов в сольной концертной деятельности достиг заслуженный артист РСФСР А. Корнеев. Он
придает огромное значение пропаганде и расширению флейтового концертного репертуара. Он стал первым
исполнителем сочинений О. Гордели, Э. Денисова, Ю. Крейна, Ю. Левитина, Т. Николаева, Н. Пейко, Ракова и
многих других композиторов. Важное место в репертуаре артиста занимает классическая музыка. Тонкий ху-
дожественный вкус и блестящее владение инструментом помогли Корнееву раскрыть глубину и содержатель-
ность сонат, сюит и концертов композиторов-классиков.


     Наряду с классической музыкой Корнеев включает в свои программы произведения Б. Годара, С. Шами-
над, К. Дебюсси, Ж. Ибера, Ж. Энеску, Э. Эльгара и др. В его обширном и разнообразном репертуаре содержат-
ся и сочинения композиторов социалистических стран, а также Бирмы, Египта, Конго, Аргентины, Бразилии.
     Во второй половине ХХ в. осуществлялись дальнейшие поиски в области художественно-выразительных
возможностей духовых инструментов. Драматургическая роль духовых в концепции музыкальных произведе-
ний значительно возросла, о чем свидетельствует мастерское и оригинальное использование духовых инстру-
ментов в оркестре Мясковским, Хачатуряном, Кабалевским, Хренниковым, Свиридовым, Щедриным, Эшпаем
и другими композиторами. Духовым поручаются многочисленные сольные эпизоды, где особенно подчеркива-
ются специфические тембровые и технические данные того или иного инструмента. Их подлинно виртуальные
партии могут сыграть только лишь современные музыканты, обладающие высоким исполнительским мастерст-
вом.
     Подлинного расцвета в послевоенный период достиг жанр концерта для духовых инструментов. Речь идет,
прежде всего, о первом написанном в данном жанре концерте для трубы с оркестром, соч. 113, 1945, С. Васи-
ленко (1872 – 1956). Яркий и ликующий тембр трубы как нельзя лучше подходил для раскрытия гордых и радо-
стных чувств победившего народа. Первым в репертуаре для тромбона в послевоенные годы был концерт горь-
ковского композитора А. Нестерова, посвященный известному советскому тромбонисту К. Ладилову. Позднее
появились концерты В. Успенского, Б. Горбульскиса, Э. Мирзояна, М. Раухвергера, Г. Фрида, Г. Калинковича,
С. Васильева и В. Алибегашвили и др.
     Для трубы есть только два концертных сочинения: А. Лебедева и В. Кикты. Таким образом, при заметном
в целом расширении интереса композиторов к жанру концерта для духовых отдельные инструменты до сих пор
все же не имеют достаточного репертуара.
     Композиторы стремятся как можно ярче раскрыть дотоле неизвестные тембровые краски, расширить ди-
намические границы, выразительные и технические данные духовых инструментов, глубже постичь их соль-
ную, концертную и камерно-ансамблевую природу. И здесь рядом с композиторами идут исполнители-
духовики.
     Бурный расцвет развития научно-методической мысли относится к середине ХХ столетия. Так, в 1950-е гг.
были опубликованы работы Б. Дикова («О дыхании при игре на духовых инструментах»), А. Усова («Вопросы
теории и практики игры на валторне»), Н. Платонова «Вопросы методики обучения игре на духовых инстру-
ментах» и ряд других. В них нашли свое продолжение и развитие методические принципы, выдвинутые в тру-
дах основоположников советской методики.
     1960-е гг. обогатили отечественную научно-методическую литературу значительным количеством новых
работ; в числе их как отдельные издания – Б. Дикова («Методика обучения игре на духовых инструментах»), Г.
Еремкина («Методика первоначального обучения игре на фаготе»), так и статьи – В. Горбачева («Двойное
staccato на язычковых духовых инструментах»), Б. Дикова и А. Седракяна («О штрихах духовых инструмен-
тов») в различных научных сборниках. Отличительной особенностью трудов, изданных в это десятилетие, яв-
ляются расширение тематики и заметное увеличение числа работ исследовательского характера, что свидетель-
ствует об активизации научно-методической работы в музыкальных учебных заведениях нашей страны. На-
пример, в книге Б. Дикова «Методика обучения игре на духовых инструментах» вопросы теории игры рассмат-
риваются в тесной связи с методикой обучения. Методическую значимость имели также работы доцента И.П.
Мозговенко, профессора Т.А. Докшицера, доцента Н.Н. Яворского, профессора И.Ф. Пушечникова, доцента
В.П. Штеймана, преподавателей А.А. Розенберга, Л.Д. Беленова и Р.А. Маслова.
     По характеру исследуемого материала научные труды можно разделить условно на три группы:
     а) рассматривающие вопросы методики;
     б) касающиеся вопросов теории и истории исполнительства;
     в) труды, в которых сочетаются элементы первых двух групп.
     Проблемы интонирования на духовых инструментах освещаются в работах Н.И. Карауловского, Б.А. Шес-
топала и Ю.И. Гриценко. Вопросам развития исполнительских навыков, игрового аппарата духовика посвяще-
ны статьи И.Ф. Пушечникова, И.П. Мозговенко и других.
     Теория и методика исполнительского мастерства раскрывается в научных трудах В.М. Буяновского, А.П.
Баранцева и Р.А. Маслова (творческие, методические и педагогические принципы выдающихся музыкантов).
Раздел, затрагивающий историю исполнительства и методику, связан с публикациями А.А. Урусова и Л.В.
Кондакова.
     В современных педагогических системах затрагивается широкий круг вопросов, связанных с совершенст-
вованием инструментария и акустической природы инструментов; поднимаются вопросы интерпретации музы-
кального произведения; дальнейшего совершенствования учебного процесса; изложены результаты экспери-
ментальных исследований по дыханию и некоторым факторам исполнительского процесса музыканта-
духовика.
     Ведущие педагоги подчеркивают, что исполнительский процесс складывается из множества компонентов и
обусловлен, во-первых, существующими методами преподавания; во-вторых, состоянием и совершенствованием
инструментария; в-третьих, общей музыкальной культурой исполнителя, зависящей, в свою очередь, от его зна-
ний в области истории и теории музыки, эстетики, закономерностей восприятия музыки и умения полученные
знания реализовать в своем творчестве.
     Основная часть педагогических концепций рассматривает вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах. Здесь можно выделить несколько направлений. Это поиск новых методов преподавания, связан-
ный с совершенствованием всего учебного процесса (А. Найди и М. Шапошникова); изучение факторов испол-


нительского процесса (А. Селянин) с помощью точных методов исследования инструментария (Б. Пронин и В.
Бубнович); акустическая природа духового инструмента, в данном случае фагота (В. Апатский).
     В работе доцента класса флейты ГМПИ им. Гнесиных А. Найди «Вопросы обучения игре на родственных
деревянных духовых инструментах» рассматриваются проблемы профессиональной подготовки исполнителей
на родственных духовых инструментах. Важность данной проблемы очевидна, так как рост исполнительского
мастерства как духовых, так и симфонических оркестров в настоящее время во многом зависит от уровня под-
готовки исполнителей на родственных инструментах.
     Из множества вопросов, связанных с развитием исполнительского аппарата трубача, автор затронул мало-
изученный вопрос – так называемые «педальные» звуки. Педальными принято называть звуки медных духовых
инструментов, извлекаемые определенным способом самого низкого звука на инструменте. Акустическая при-
рода этого феномена ясна до конца. Но в исполнительской практике педальные звуки находят все большее
применение. Принято считать, что исполнение педальных звуков способствует развитию гибкости губного ап-
парата, совершенствованию качества звучания инструмента. В работе перечисляются различные факторы ис-
полнительского процесса музыканта-духовика, на которые проигрывание педальных звуков оказывает благо-
творное влияние. Даются конкретные советы по освоению звуков педального регистра. Однако автор не ставил
перед собой задачи убедить, что этот метод приемлем для всех.
     В работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования
(на язычковых духовых инструментах)» использовался метод искусственного возбуждения звука, который от-
вечает всем требованиям, предъявляемым к подобного рода исследованиям. Только с помощью метода искус-
ственного возбуждения звука можно выяснить влияние резонансов ротовой полости и направления воздушной
струи на звучание инструмента. Вопрос о колебаниях голосовых складок при игре на духовых инструментах в
настоящей работе исследовался в основном глоттографическим методом.
     Исполнительскому дыханию, его изучению, постановке и развитию отводится заметное место в исследо-
вании И. Пушечникова «Особенности дыхания при игре на гобое». Здесь проблема исполнительского дыхания
освещается с новых позиций, до сих пор не нашедших своего отражения в известной нам литературе. На основе
своего исполнительского и педагогического опыта, разработок и исследований в области методики игры на ду-
ховых инструментах автор приходит к мысли, что в постановке исполнительского дыхания необходимо учиты-
вать специфику естественного дыхания мужчин и женщин.
     Работа Ю. Кудрявцева «Некоторые особенности современной сонаты для фагота (к проблеме интерпрета-
ции)» ставит перед собой задачу раскрыть некоторые закономерности строения и интерпретации сонат для фа-
гота композиторов XX в. На примере четырех сонат (Хиндемита, Сен-Санса, Слуки и Левитина) автор раскры-
вает особенности создания их исполнительских трактовок.
     Педагогическая концепция Б. Пронина об октавном тромбоне в начальном периоде обучения делится на
два раздела: теоретический и методический. В первом разделе концепции обосновывается необходимость вве-
дения в учебный процесс музыкальной школы октавного тромбона как инструмента, с помощью которого мож-
но решить проблему раннего обучения детей игре на медных духовых инструментах. В этом смысле октавный
тромбон призван выполнить функцию промежуточного инструмента в триаде: блокфлейта, октавный тромбон,
тромбон.
     Заслуга автора – разработка для октавного тромбона мундштуков, учитывающих физиологические осо-
бенности строения губ ребенка. Методика первоначального обучения, предлагаемая Б. Прониным, несколько
отличается от общепринятой. Так, например, автор отказывается в начальном периоде обучения от проигрыва-
ния выдержанных звуков как одного из способов формирования и развития губного аппарата при игре на духо-
вых инструментах. В целом концепция интересна и несомненно будет полезна всем, кто интересуется пробле-
мами воспитания музыканта-духовика.
     В работе фаготиста, преподавателя и изобретателя В. Бубновича «Конструктивные усовершенствования
фагота и современное исполнительство» решаются некоторые технические проблемы инструмента. Автор
предлагает сравнительно несложную реконструкцию малого и нижнего колена, которую может выполнить ква-
лифицированный музыкальный мастер.
     В своей статье «Акустическая природа фагота» В. Апатский дает характеристику основным частям инст-
румента: звучащему телу, резонатору, излучателю и возбудителю звуковых колебаний – и раскрывает их функ-
циональные особенности. Автор решает вопрос о том, почему при игре на фаготе в нижнем регистре последо-
вательности звуков прослушиваются несколько «размыто»; приводятся особенности строения звукового канала
и влияние его на тембр и динамику звука духового инструмента; описывается роль и значение звуковых отвер-
стий и раструба как излучателя звука; большое место в статье отводится трости и ее влиянию на тембр фагота и
др.
     Подобного рода труды дополняют существующие курсы частных методик и способствуют созданию пол-
ноценного всеобъемлющего общего курса методики обучения игре на духовых инструментах. В то же время
проведенный анализ позволяет говорить о том, что системного подхода к обоснованию методики обучения на
эстрадно-духовых инструментах не предпринималось.



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика