Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Теория и история российского медиаобразования

Голосов: 2

В учебном пособии рассматриваются вопросы теории и истории российского медиаобразования. Автором исследуются этапы исторического развития медиаобразования в России; эволюция основных теоретических концепций и направлений, выявляются наиболее существенные медиаобразовательные модели. Теоретический историко-педагогический анализ представлен с точки зрения исследования содержания, методов, организационных форм отечественной медиапедагогики. В представленном издании определены основные факторы социокультурной и образовательной ситуации в эпоху зарождения и развития отечественного медиаобразования, проанализировано современное состояние педагогической науки в медиаобразовательном контексте. В приложение вынесены программы учебные курсы для студентов педагогических вузов "История развития медиаобразования в России", "Насилие в социуме и масс-медиа", "История медиаобразования", внедренные в учебный процесс факультета социальной педагогики Таганрогского государственного педагогического института (специализация 03.13.30 "Медиаобразование"); тезаурус основных понятий и ключевые даты развития российского медиаобразования.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
                                                                                   81
Федоров А.В., Челышева И.В. Медиаобразование в современной России: основные
модели//Высшее образование в России. 2004. - № 8. - C. 34-40.
Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации (социологические
наблюдения). СПб., 1997. – 98 с.
Хилько Н.Ф. Экранная культура: медиасистемы и технологии. Омск: Сиб. филиал
Российского ин-та культурологии, 2003. – 104 с.
Челышева И.В. Зарождение и начало развития медиаобразования в России (1900-1934)
//Медиаобразование. - № 1. – С.7-25.
Челышева И.В. Медиаобразование в России: от тоталитарной эпохи к «оттепели» (1935-
1968) //Медиаобразование. - № 2. – С.4-28.
Челышева И.В. Эпоха эстетически ориентированного медиаобразования в России
(1969-1985)//Медиаобразование. - № 3. – С.4-28.

     ГЛАВА 4. МЕДИАОБРАЗОВАНИЕ В ПОСТСОВЕТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ
      Цели. После изучения главы 4 студенческая аудитория должна

             а) знать                                 б) уметь
этапы развития российского               осуществлять сравнительный анализ
медиаобразования в изучаемый             основных этапов медиаобразования
период
основные тенденции современного          охарактеризовать основные
российского медиаобразования             тенденции и направления
                                         российского медиаобразования
основные отечественные                   определять теоретическую и
медиаобразовательные концепции,          методическую специфику,
разработанные на современном             концептуальные положения, цели,
этапе (методика, основные                задачи, основные направления,
положения, направления работы)           организационные формы, области
                                         применения
положения медиаобразовательных           проанализировать значимость
программ                                 программ для конкретного
                                         исторического этапа, а также
                                         перспективы для дальнейшего
                                         развития российской
                                         медиапедагогики

                           Ключевые слова к главе 4

цели и задачи медиаобразования на        современная терминология
современном этапе                        российского медиаобразования
основные медиаобразовательные            основные медиаобразовательные
модели                                   концепции
основные формы и методы                  методика медиаобразования
медиаобразования
медиаобразовательные проекты и           методические принципы
программы                                медиаобразования
основные направления                     труды ведущих медиапедагогов


                                                                                82
медиаобразования

                                   Вопросы к главе 4
  1. Назовите основные тенденции развития киноклубного движения в XX
      веке.
  2. Какие      возможности    и     перспективы   получили    деятели
      медиаобразования в период «перестройки»?
  3. Дайте характеристику медиаобразованию на материале видео и
      назовите основные причины популярности видео в 80-х годах ХХ
      столетия.
  4. Назовите цели, задачи и основные методы работы с медиатекстом в
      киноклубной и кинофакультативной деятельности.
  5. Дайте характеристику одной из комплексных медиаобразовательных
      программ.
  6. Назовите наиболее перспективные, на ваш взгляд, формы и методы
      медиаобразовательной работы с современными школьниками.
  7. Перечислите позитивные и негативные стороны современного этапа
      российского медиаобразования.
  8. Проанализируйте одну их медиаобразовательных концепций
      российской    медиапедагогики     с   точки    зрения  методики,
      организационных форм и перспектив применения в современной
      общеобразовательной школе.
  9. Назовите основные цели, задачи и принципы работы современного
      киноклуба.
  10. Проведите сравнительный анализ основных теоретических подходов к
      проблеме анализа медиатекстов.
                              Рекомендуемые задания к главе 4
  1.   Подготовьте сценарные разработки медиатекстов для различных видов
       медиакультуры (телевидение, Интернет, кинематограф и т.д.).
  2.   Разработайте сценарий ситуативной игры «Биржа труда» (подбор кандидатур на
       роли телеведущих, репортеров, звукорежиссеров и т.п.) со школьниками.
  3.   Вам поручена разработка занятий кино/видеоклуба, юнкоровского кружка,
       факультатива по медиаобразованию для школьников определенного возраста.
       Придумайте творческие задания для учащихся, которые бы соответствовали
       основным методическим принципам медиаобразования. Апробируйте свою
       разработку в студенческой аудитории.
  4.   Проведите презентацию медиаобразовательного проекта для городской (сельской)
       школы.
  5.   Выявите наиболее перспективные модели и направления медиаобразования для
       реализации в условиях современной российской школы.

           4.1 Медиаобразование в период «перестройки»(1986-1991)
                   Медиаобразование на материале кинематографа
    Последние десятилетия ХХ века - время бурного развития средств
массовой коммуникации. Появляются новые информационные технологии,
экранные искусства продолжают занимать лидирующее место в сфере
художественного потребления; современные медиатексты пользуются


                                                                                  83
огромной популярностью у школьников и молодежи; аудитория приобретает
значительный опыт общения с множеством телеканалов, интернетных
сайтов, интерактивных компьютерных программ и т.д.
     После падения «железного занавеса» в Россию огромным потоком хлынула
кинопродукция западных стран. После долгих лет более или менее строгой цензуры и
тщательного отбора кинофильмов для последующего показа советским зрителям «новая
волна» не могла не вызвать живого интереса у молодежной аудитории. Зрители
устремились в кинотеатры и видеозалы, чтобы посмотреть невиданные ранее триллеры и
фильмы «ужасов». В художественных им документальных фильмах, выпусках новостей,
различных телепередачах замелькали нескончаемые сцены насилия.
    Период «перестройки» обострил основные проблемы российской
медиапедагогики: наличие значительного зрительского опыта школьной
аудитории с одной стороны, и недостаточно высокий уровень готовности
учителей к использованию медиа в процессе образования и воспитания,
слабую материальную поддержку медиаобразования, с другой. Несмотря на
происходящие интеграционные процессы различных медиа (а в годы
«перестройки» такая тенденция особенно ярко проявлялась в экранных медиа
– кинематографе, видео, телевидении), стремление к          объединению
различных направлений медиакультуры можно было встретить в немногих
учебных заведениях.
       Во второй половине 80-х годов ХХ века интенсивное развитие видео начало менять
облик медиаобразовательного движения в аудиовизуальной сфере. Демократические
перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового
киноискусства, но в то же время в страну хлынул поток низкопробных
кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах. Возрастные
ограничения в этих, в большинстве своем частных залах, были весьма условными.
Основной репертуар салонов составляли боевики, триллеры, фильмы ужасов, эротические
мелодрамы и т.п. Пиратские видеокопии в большом количестве изготавливались на
бытовой аппаратуре, которой становилось все больше. Видеокассеты продавались в
магазинах, на рынках, при этом в ту пору не нужно было беспокоиться об их
лицензировании. Ширилась сеть видеопроката, чуть ли ни в каждом дворе открывалась
так называемые «студии кабельного телевидения». Принцип работы последних был
довольно прост: обслуживали такую «студию» один-два видеомагнитофона, программы
демонстрировались в основном в вечерние часы и состояли в основном из получасовой
программы мультфильмов, музыкальных клипов, и одного-двух художественных
фильмов, преимущественно развлекательных жанров.
       Популярность таких «студий» и видеозалов была очень велика. На наш взгляд, это
было обусловлено рядом причин:
-зрители долгое время (с 30-х по первую половину 80-х годов XX века) были вынуждены
смотреть фильмы, планируемые/закупаемые «сверху» по идеологическому принципу
(основные критерии отбора - идейное содержание, соцреализм);
-репертуар многих кинотеатров, особенно в отдаленных районах, долгие годы обновлялся
очень слабо;
-телезрители могли смотреть только один-два канала (за исключением центральных
городов, где количество каналов достигало пяти);
-видеоаппаратура еще не была доступна семьям со средним и низким достатком, а цена на
просмотр таких программ в «салонах» и «по кабелю» была сравнительно невысокой;
-большинство зрителей привлекали рекреативные, а не художественные качества фильмов
и т.д.


                                                                                  84
     Понятно, что видеосалоны недолго могли сохранить свою популярность, и с по-
явлением к середине 90-х годов домашней видеоаппаратуры практически в каждой
российской семье, они стали так же быстро и повсеместно закрываться, как прежде отк-
рывались.
     Вместе с тем, видеозалы имели довольно неплохие потенциальные возможности,
которые, к сожалению, так и остались нереализованными. Сравнительно небольшое
помещение (рассчитанное, как правило, на 20-30 мест) при хорошей организации
системы медиаобразования вполне можно было бы использовать в работе видеоклубов.
Но финансовые проблемы медиаобразования, занижение, а то и игнорирование его роли
многими педагогами, и другие причины не позволили использовать этот потенциал. В
результате возникли идеальные условия для поверхностного восприятия художественных
произведений, для увлечения массовой аудиторией (прежде всего – школьной и
студенческой) лишь теми медиатекстами, которые в меньшей степени требовали от
зрителя искусствоведческих знаний и аналитических умений.
     В условиях стихийного и интенсивного роста влияния средств массовой
коммуникации, школа должна была, конечно, оперативно отреагировать на сложившуюся
ситуацию. Для этого было необходимо в полной мере использовать телевидение,
кинематограф, радио, прессу, которые могли стать не только объектом, но и эффективным
средством формирования художественных интересов школьников. И именно в период
перестройки российские государственные структуры сделали важный шаг навстречу
«второстепенным» проблемам медиаобразования.
     Новый виток активизации медиаобразовательного движения начался в 1987 году,
когда в столичном кинотеатре «Горизонт» в рамках Московского кинофестиваля прошел
фестиваль киноклубов, пятьсот участников которого имели возможность выступить в
роли членов жюри, оценивающих фильмы наравне с профессионалами. Но самым
значительным событием данного периода, бесспорно, стало возобновление деятельности
Общества Друзей Кино (ОДК) в 1988 году. ОДК включало в себя Ассоциацию деятелей
кинообразования     (бывший      Совет   по     кинообразованию       в    школах   и
некинематографических вузах), федерации киноклубов и кинолюбителей и вплоть до
1992 года имело весомую государственную финансовую поддержку.
    После долгого сопротивления властей, прозорливо видевших в
киноклубном (как и в медиаобразовательном) движении            источник
несанкционированного развития критического, оппозиционного мышления,
Российская Федерация киноклубов официально начала свою работу. В это
«перестроечное» время многим казалось, что для киноклубов (и
медиаобразования) наступили золотые дни. Создание Федерации виделось
долгожданным избавлением от цензурных запретов и диктата ширпотреба,
возможностью обмена лучшими отечественными и зарубежными фильмами.
В.А.Монастырский      назвал   возникновение    Федерации    киноклубов
«триумфом     киноклубного    движения»,    открывающим      «небывалые
возможности и перспективы»,        а именно: создать «альтернативный
кинопрокат, стать влиятельным участником современного кинопроцесса в
качестве авангарда кинозрителей, войти в мировое сообщество киноклубов»
и т.д. [Монастырский, 1999, с.105]. Федерация киноклубов стала
формировать свою кино/видеоколлекцию, «клубники» приглашались на
разного рода семинары, конференции и фестивали, активно проходили
встречи с мастерами экрана. Казалось бы, смотри и радуйся... Наконец-то
сошлись «три кита» успешного функционирования киноклубного движения –


                                                                                  85
«энтузиазм любителей кино, хорошие фильмы, организации, способные
оказывать постоянную помощь» [Пензин, 1987, с.127-130].
      Но тотальное повышение цен диктовало свои законы. И уже в 90-е
годы ХХ века даже солидные прежде российские киноклубы не всегда могли
позволить себе роскошь выписать из столицы фильмокопии. Чего уж
говорить о маленьких клубах в небольших провинциальных городах…
      В годы «перестройки» продолжали работать школьные кинотеатры, использовавшие
уже ставшими традиционными формы: лектории с показом фильмов, праздники кино и
кинофестивали, встречи с мастерами кинематографа и т.д. Ю.М.Рабинович видел
сложившуюся модель школьного кинотеатра следующей:
-посетителями кинотеатра являются учащиеся всех возрастов;
-отбор фильмов для демонстрации различным возрастным группам осуществляется
администрацией школы совместно с учителями, работая в контакте с кинопрокатом.
Основные критерии отбора фильма - высокий художественный уровень;
- работа кинотеатра тесно связана с учебно-воспитательным процессом;
- при кинотеатре функционируют клубы;
- цикл занятий утверждается перед началом учебного года;
- координация рабочих планов кинотеатра с другими видами искусства;
- на базе кинотеатра создается дискуссионный клуб старшеклассников;
-старшеклассники участвуют в подготовке вступительных бесед перед фильмами, бесед с
младшими классами [Рабинович, 1986, с.118].
      Продолжало крепнуть и движение кино/видеолюбителей. При домах культуры,
различных внешкольных учреждениях активно работали кинолюбительские объединения,
например, киностудия московского Дворца пионеров, ставшая к началу 90-х Московской
международной киношколой. Здесь школьники имели возможность получить аттестат о
среднем образовании и одновременно заниматься в творческих мастерских. В конце 80-х
годов возникли региональные союзы непрофессиональных кинематографистов, например,
Петербургский союз (с 1988 года). Его участники проводили встречи, творческие вечера,
конкурсы, фестивали любительских кино/видеофильмов.
      В системе кинообразования школьников появились интересные новшества.
Например, в 1988 году оздоровительный центр «Океан» провел эксперимент ЛИК
(«Лагерь интенсивного кинообразования»), использующий в своей работе игровую
методику (программа ЛИКа была разработана Р.Я.Гузманом, организатором ее
проведения стала Т.Л.Колганова). В рамках данного эксперимента было проведено 24
киноигры, в которых приняли участие все дети, отдыхавшие в этот период в
оздоровительном центре (около 1200 человек). «Детская энергия и фантазия получили
выход и реализовались не только в снятых по своим сценариям и своими руками
видеофильмах и компьютерной мультипликации, но и в самоосознании своей
кинопропагандистской миссии в дальнейшем». И.В.Вайсфельд считал также, что
«подобные модели кинообразования на высшем уровне призваны сыграть выдающуюся
роль в современных условиях перестройки народного образования» [Вайсфельд, 1988,
с.18-19].
      Наиболее перспективные медиаобразовательные подходы в ту пору понимались как:
-диалог в качестве основной формы общения учителя и аудитории (принцип «педагогики
сотрудничества»);
-применение многовариантных методик и решений, строящихся на единой основе
(интеграция работы кинофакультатива и «клуба общего типа», совместные занятия
студентов и школьников);
-активное привлечение мультипликации к занятиям в дошкольных и школьных
учебных заведениях;


                                                                                  86
-использование кинематографа в школьных кинотеатрах (плюс обсуждение на классных
часах);
-включение киноискусства в курсы литературы [Вайсфельд, 1988, с.9-11].
     В целом, ко второй половине 80-х годов сложилось несколько «клубных» вариантов
медиаобразования на материале киноискусства, среди которых, по мнению С.Н.Пензина,
наиболее распространенными являлись:
1)собрания любителей кинематографа по интересам (только просмотр, либо просмотр и
обсуждение фильмов по определенной тематике): своего рода промежуточная фаза между
примитивной, формализированной моделью киноклуба и настоящей. Цель - организация
восприятия. Зрители связаны между собой лишь «отношением пространственного
контакта» и в системе массовой коммуникации находились на уровне «коакции».
Организатором такого типа объединений являлась система кинофикации;
2)школьные и вузовские факультативы (изучение теории и истории кино). В
благоприятных условиях вузовский клуб-факультатив эволюционирует в настоящий
Клуб друзей кино, школьный - так и останется разновидностью обычного кружка. Цель -
художественное образование. Члены факультативов находились в отношениях
«предметного контакта, опосредованного содержанием фильма», в переходной стадии от
коактивной к интерактивной группе. Организаторами факультативов были органы
народного образования;
3)объединение зрителей для пропаганды киноискусства, включающее «все разновидности
клубов друзей кино, являясь качественно новой их моделью. Это истинный киноклуб в
полном смысле слова», целью которого являлась организация художественного творчест-
ва. Члены данной группы вступали          в активное взаимодействие, находясь на
интерактивной стадии. Организацию модели осуществлял «ряд общественных и
государственных учреждений» [Пензин, 1987, с.127-130].
      Данные типы кино/видеоклубов не всегда существовали в чистом виде, и зачастую
имели синтетический, очаговый характер. Кинообразование учащейся молодежи (в том
числе и так называемое свободное кинообразование: киноклубы, киноуниверситеты и т.д.)
во второй половине 80-х, по мнению С.Н.Пензина, давало ощутимые результаты при
минимальных возможностях. Но в это же время вышеупомянутые «минимальные
возможности» отечественного кинообразования постепенно привели к кризису,
разразившемуся к началу 90-х. И.В.Вайсфельд с сожалением констатировал, что
«очаговая форма, опора на энтузиазм учителей и киноведов уже себя исчерпали.
Исчерпали! ... Реальный выход только один: основываясь на островках достигнутого,
развертывать кинообразование в масштабе страны в общей системе просвещения с
активным участием Ассоциации деятелей кинообразования. .... Экранные искусства (кино,
ТВ, видео) наряду с литературой, изобразительным искусством, музыкой и театром
должны, в отличие от прежних школьных установок, стать для школы важнейшим
средством формирования такой духовной атмосферы, в которой расцветает личность»
[Вайсфельд, 1988, с.7-8]. Подтверждение этой мысли находим и у И.А.Полуэхтовой:
«Знание истории кино, мировой киноклассики важны для современного образованного
молодого человека не менее, чем знание из области литературы или изобразительного
искусства» [Полуэхтова, 1998, с.79].


                                                                                87
     С 1984 года факультативный курс «Основы киноискусства» был внесен в
официальный сборник программ для педагогических вузов. Предполагалось, что курс
будет способствовать применению изучаемого материала на уроках, во внеклассной и
внешкольной работе, при проведении факультативных занятий. Этот факультатив
опирался на программу школьного курса «Основы киноискусства» (1974). Методика
проведения занятий была построена следующим образом: просмотр фильмов или их
фрагментов; рецензирование фильмов (3-4 рецензии в течение проведения курса); срав-
нительный анализ литературного сценария и монтажной записи кинофильма; разработка
и проведение урока, беседы и т.п. В программу также входил ряд семинарских занятий,
включавших выступления студентов на лекториях, работа в киноклубе или кинокружке.
Изученный материал использовался в подготовке курсовых и научных проектов.
     К сожалению, до конца 80-х, да и позже для данной программы во многих вузах
реально не было выделено ни одного часа в учебных планах. Подготовку педагогов к
ведению курса «Основы киноискусства» осуществляли в основном институты
усовершенствования учителей, да и то лишь в крупных городах (Москва, Курган,
Петербург), относительно немногие университеты и педагогические институты (Москва,
Воронеж, Курган, Ростов, Самара, Таганрог, Тверь и др.). Занятия по кино/ме-
диаобразованию в обычных вузах и школах России по-прежнему не были обязательными
и осуществлялись либо в виде курса по выбору, либо интегрировалось в учебные
предметы гуманитарного цикла.
     С учетом сложившейся социокультурной ситуации Ю.Н.Усов разработал в 1989 году
критерии оптимальной модели отечественного кинообразования:
«1)развитие систематизированных знаний о кино в контексте смежных искусств, навыков
анализа пространственно-временной формы повествования, активизирующих воздействие
и восприятие идейно-художественного содержания фильма;
2)учет диалектического единства образования, развития и воспитания средствами
экранных искусств;
3)расширение на материале экранных искусств сферы общения школьников,
формирования их мировоззрения на основе развития эстетического сознания, духовного
мира, социальной и психологической структуры;
4)ориентация на развитие всесторонности, гармоничности, целостности личности
школьника в процессе приобщения к экранным искусствам» [Усов, 1989, с.22-23].
     Эти позиции Ю.Н.Усов обосновал в своей докторской диссертации, блестяще
защищенной в 1989 году. Бесспорно, это было самое значительное российское
исследование в области медиаобразования 80-х.
     Среди других диссертаций эпохи «перестройки» стоит отметить работы
«Использование кино как комплексного средства воспитания младших школьников»
Н.В.Гутовой [1987], «Кинообразование в школе в современных условиях как
киноведческая проблема» Г.М.Евтушенко [1991], «Межпредметные связи литературного
курса и факультатива по основам киноискусства как средство эстетического развития
старшеклассников» Г.А.Поличко [1987], «Возрастные особенности телевизионных
ориентаций школьников» А.В.Шарикова [1989].


                                                                                  88
       Во второй половине 80-х продолжался и выпуск медиаобразовательной литературы.
В 1986 году, например, были опубликованы методические рекомендации, посвященные
проблеме анализа фильмов на классных часах. Они явились обобщением опыта работы
московских учителей, которые         участвовали в «тушинском эксперименте» по
аудиовизуальному медиаобразованию. На основе анализа фильмов ставилась задача
«вести учащихся к постижению таких категорий... как художественный образ,
художественная реальность и условность, художественная идея» [Жаринов, Смелкова,
1986]. Темы занятий в данном пособии были посвящены основным видам воспитания:
нравственному, патриотическому и т.д. Работа на каждом из занятий проводилась по
традиционной схеме: вступительное слово, просмотр и обсуждение на классных часах.
Данные рекомендации были, по нашему мнению, довольно хорошо подготовлены с
методической точки зрения, так как в них определялись цели занятий, предлагался
примерный ход дискуссии, содержались вопросы к фильму и т.п. Используя данную
основу, педагог мог творчески разработать свои циклы занятий для обсуждения других
кинокартин.
      В 1987 году была опубликована ключевая для всей истории российского
медиаобразования монография С.Н.Пензина «Кино и эстетическое воспитание:
методологические проблемы» [Пензин, 1987], в которой теоретический и практический
опыт отечественных кинопедагогов был тщательно обобщен и проанализирован. В 1989
году вышли еще две заметные книги известных российских медиапедагогов – «Подросток
и экран» И.С.Левшиной и “Pegagogickym otazkam vychovy filmovym umehim oborove
informachi strcaisko” О.А.Баранова. Последняя работа вышла в издательстве Пражского
университета и являлась обобщением теоретических и методических концепций автора,
опубликованных прежде в книгах «Основы киноискусства в школе» [Баранов, 1976],
«Экран становится другом» [Баранов, 1979] и «Кино во внеклассной работе школы»
[Баранов, 1980]. В том же году московское издательство «Просвещение» опубликовало
солидное учебное пособие для педагогических вузов «Основы киноискусства» [Нечай,
1989].
      Первой российской книгой, в которой термин «медиаобразование» был вынесен в
заглавие, стала небольшая по объему, но чрезвычайно важная для дальнейшего развития
теории и практики медиапедагогики работа А.В.Шарикова «Медиаобразование: мировой
и отечественный опыт» [Шариков, 1990].
             Медиаобразование на материале телевидения, радиовещания, прессы и
                                    компьютерных систем
       Во второй половине 80-х телевидение оказывало «мощное информационное
воздействие на молодое поколение. Это воздействие способствовало качественному
изменению базовых представлений молодежи о многих ценностях социализма,
демократии и миров культуры» [Суртаев, 2000, с.89]. Здесь существенную роль сыграло и
появление новых телевизионных каналов. Например, в 1989 году москвичи принимали 5
телеканалов, которые транслировали 200 регулярных программ. Кстати, треть семей по
стране имели в среднем 2-3 телевизора [Шариков, 1989, с.13]. При этом следует учесть,
что дети смотрели телевизор в среднем по три часа в день, что примерно на 50% больше,
чем они уделяли любому другому виду деятельности в свободное от школы время
[Спичкин, 1999, с.9].


                                                                                    89
      Телепередачи для детей и юношества подразделялись на основные жанровые
тематические группы, в основе которых лежали: цирковой аттракцион, мультипликация,
игровые или театрализованные постановки, спортивные соревнования [Шариков, 1989,
с.27-30]. Согласно опросу, проведенному среди московских школьников в конце 80-х, к
популярным детским телепередачам (всего было названо 35 детских передач) российские
школьники отнесли «Будильник», «До 16 и старше» – их выбрали 25% школьников. К
популярным детским передачам были отнесены «АБВГДейка», «Веселые старты»,
«Веселые нотки» – их предпочли от 5% до 25% опрошенных. Зато полностью
проигнорированы (популярность – 0%) были программы «В концертном зале –
школьники», «Пионерия» и некоторые другие. Популярность учебных телепрограмм у
школьников составляла 0,56%. А.В.Шариков, проводивший данный опрос в рамках своего
диссертационного исследования, среди основных причин столь низкой популярности ряда
детских телепрограмм выделил следующие: несоответствие программ требованиям
адресатов, непонимание работниками детских студий центрального телевидения
возрастной динамики, значимости «функций телевидения для школьников»,
функциональную неадекватность учебных программ [Шариков, 1989, с.33]. На наш
взгляд, сюда еще можно добавить тот фактор, что в конце 80-х, в связи с начавшейся
«перестройкой», вкусы и притязания детей и юношества стали быстро меняться, что не
могло не сказаться на выборе телерепертуара.
      Телевидение выступало в двух ипостасях: как техническое средство, и в то же время
как фактор духовной культуры. Отсюда и             «двойственность функционирования
телевидения: с одной стороны, оно выступает как универсальный транслятор духовной
культуры, а с другой стороны, оно создает собственные духовные ценности. Причем в
процессе развития телевидения все больший вес приобретает именно вторая сторона»
[Шариков, 1989, с.87].
      Телевидение,      рассматриваемое одновременно как          средство массовой
коммуникации и искусство, выполняло, по мнению А.В.Шарикова, шесть функций на
общесоциальном       уровне:     интегративную,    коммуникативную,      регулятивную,
пропагандистскую, трансляционную, прогностическую, а также формирующую
общественное мнение. На индивидуальном уровне телевидение выполняло
образовательную, воспитательную, просветительскую функции; способствовало
распространению культуры, художественному эстетическому воспитанию, передаче
духовных ценностей, норм поведения и стандартов общения [Шариков, 1989, с.99].
      Если телевидение в тоталитарную эпоху имело поучающий, назидательный
характер, как, впрочем, и все тогдашние средства массовой коммуникации, то в конце 80-
х «парадигма воздействия» начала трансформироваться в «парадигму взаимодействия»,
что, безусловно, являлось ключевым моментом для медиаобразования, да и для всей
системы образования в целом. Действительно, в рамках монологической парадигмы в
системе «телевидение – индивид», первое не выполняло в полной мере ни
воспитательную, ни образовательную функции, но вместе с тем активно способствовало
социализации, обладая высоким мотивационным потенциалом. Справедливо, на наш
взгляд, высказывание А.В.Шарикова о том, что «воспитывающее и обучающее
воздействие телевидения возможно только при сочетании массово-коммуникационных
процессов с межличностными», при которых в диалогической парадигме «каждый
человек ставится в позицию коммутатора», то есть индивида, обладающего достаточным
уровнем аудиовизуальной культуры [Шариков, 1989, с.160].


                                                                                   90
      Аналогичные «диалогические» тенденции были во второй половине 80-х
характерны и для развития медиаобразования на материале прессы. Детская печать
отделялась от взрослых изданий, появились самодеятельные детские редакции в Томске,
Новосибирске, Костроме и других городах. Например, в 1989 году в Пятигорске вышел
первый номер газеты «Веселый ветер». За полгода своего существования газета из
рукописной «малотиражки» превратилась в популярное среди школьников издание с
тысячным тиражом. Газета привлекала к работе всех, кто изъявлял желание стать ее
собственным корреспондентам, регулярно публиковала номер «телефона доверия».
Первые номера газеты были ориентированы на чисто пионерские проблемы. После
распада пионерской организации газета рассказывала о школьной жизни, музыке,
поднимала проблемы забастовок в школе и т.д.
      В начале 90-х годов активная работа развернулась на Урале. При дискуссионном
центре Екатеринбурга была организована газета «Красные дьяволята». Юные
корреспонденты готовили материалы не только для местной и центральной прессы, но и
для радио. «Красные дьяволята» несколько раз являлись инициаторами организации
радиомостов. В 1990 году вышла просуществовавшая более пяти лет газета «Честное
слово», которая была способна «не только выражать мнение ребят, но и защищать их
интересы и права, стать надежным другом» [Школьник, 1999, с.34]. Редакция издания
организовала юнкоровские посты в райцентрах, откуда корреспонденты приезжали для
участия в слетах и стажировках. Возникали газеты, редакционная коллегия которых
состояла из одних школьников, например, созданная в 1989 году уральская газета «Окно».
      С целью развития детской прессы в стране в 1991 году была разработана программа
«Свой голос» (существовавшая около 10 лет). После распада СССР, программа
реализовывалась в России и в странах СНГ. Ее участники занимались разработкой
теоретических и методических основ включения детской прессы и аудиовизуальных
средств в систему массовой коммуникации; созданием практических условий для
объединения усилий детей и всех заинтересованных сил общества в области прессы.
      Юные тележурналисты серьезно конкурировали с «юнкорами» традиционной
прессы многотиражек и стенгазет (объединенных с 1990 года в Ассоциацию клубов
начинающих журналистов). Впрочем, и традиционное медиаобразование школьников и
молодежи на материале прессы не сдавало свои позиции. Детско-юношеское агентство
ЮНПРЕСС (С.Н.Щеглова, С.Б.Цымбаленко и др.) развернуло здесь весьма активную
деятельность, включающую проведение международных фестивалей детской прессы и
конференций, публикацию учебно-методической литературы. Начиная с середины 90-х
годов в сферу интересов этой организации органично вошел и Интернет.
      К сожалению, экономические трудности не минули и юнкоровское движение.
Подорожание полиграфических услуг и самой бумаги            значительно повлияло на
издательства, в которых печатались детские и юношеские многотиражки. В связи с
трудными условиями многие юнкоровские газеты и журналы прекратили свое
существование. Поэтому взгляд энтузиастов юнкоровского движения обратился к школе,
где существовали хотя бы минимальные условия для такого рода деятельности, благодаря
компьютеризации среднего образования.
      Опыт, накопленный за многие годы существования самодеятельной прессы был
обобщен на прошедшем в октябре 1992 года московском российско-французский
семинаре «Детская и юношеская самодеятельная пресса: теория и практика».
     В отличие от тоталитарного общества, в котором доминировали
идеология и пропаганда, демократическое развитие страны открыло для
детской прессы «сферу реальной социальной деятельности, которая
позволяла реализовать творческий потенциал детей, формировать у них
социальный опыт. В то же время влияние детской прессы на социальное
воспитание школьников было адекватно ценностям общества и



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика