Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Диатоническая модальная концепция гармонии (Трактат ДМК-2010)

Голосов: 10

Настоящий трактат излагает теоретические основы гармонии, представляя их как специальный точный искусственный язык, служащий инструментом для тщательного анализа звуковысотных структур (гармоний) музыкальных произведений любого стиля, жанра, формы, который одинаково приемлем для классической, джазовой, рок, кантри и любой другой тональной музыки. Результатом анализа ДМК является представление музыкального произведения или любой его части в виде формулы, отображающей его гармонию в виде единой целостной структуры, элементы и части которой связаны установленной системой закономерных отношений и зависимостей. То есть, - на таких принципах, на которых строится изложение вообще любой теории. В такой общей формуле музыкальное произведение сложной структуры предстает перед нами в виде определенной последовательности модулей - частей, имеющих элементарные структуры.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
                                                                                                                                         80

   1. От данного слышимого звука по любой заданной для него модальной функции
      настроиться в модальной системе и определять в ней: по любому звуку –
      соответствующую ему ступень или по любой ступени – соответствующий ей звук.
   2. От данного слышимого звука при условии восприятия его в функции примы-
      тоники определять в данной тоникальности: по любому звуку – соответствующую
      ему ступень или по любой ступени – соответствующий ей звук
   3. От данного слышимого звука уметь определять: звук – по любому заданному от
      него интервалу вверх и вниз или – интервал любого взятого после него звука

Очень важно также выработать уменье на данном слышимом звуке мгновенно
переключаться с одной его функции на другую любого типа.

Следующий пример (ритмически измененная тема The Girl From Jpanema):

                 I                              II+1                         II                  V bIIM                    I
         Fmaj7                               G7                              Gm7                C7 Gb7-5 Fmaj7
  IS:    9 +7 6                                 1 6 5                         7 5 11            3 1 7    7 +11 3       5




MS(F): 2 7 6                                 2 7 6                           1 6 5              7 5 4 7 5 4            5

  -4
       ( IV                                bVII-1U         )     +5
                                                                  ( II                                   bVII-1U )
        Gbmaj7                             Cb7                        F#m7                               D7
        +7            1 +7    6 +7 6        1          2                 2              -3 2    1 2 1      1       2




         3           4 3     2 3 2          1       2                  3                4   3   2 3 2      1       2


         II                          bVII-1U                     III                 VIMU            II                    VM _
        Gm7                          Eb7                         Am7                 D7-9           Gm7                    C7-9+11
             2       -3 2    1 2 1     1        2




         3           4 3 2 3 2         1        2          3 4   5 5 6 7 1 2           #2   3        4 4 5 6 7 1               #1



В первых восьми тактах, если их просольфеджировать без аккордового сопровождения,
все звуки функционально могут быть представлены просто в тоникальности С.
IS(C): 5 3 2                                                                 4 2 1              3 1 7              1




Модальные функции легко представляются как в модальности F, так и в модальности С.
MS(C): 5 3 2                                                                 4 2 1              3 1 b7             1


                                                                                                  81




Правильнее в модальности F, поскольку тональность здесь ФА. Интонационно-
функциональное различие в этих очень похожих вариантах можно ощутить реально.

Первая нота F во втором восьмитакте воспринимается в функции интервал – кварта от С,
которая затем переосмысливается как 3-я модальная ступень, которой определяется
модуляция в модальность Db. В пятом такте этого восьмитакта нота G# также находится
по интервалу от Eb и также оборачивается в 3-ю модальную ступень, определяя
модуляцию в модальность E.

В третьем восьмитакте А – это малая терция от F# и 3-я модальная ступень возвращающая
главную модальность F.




  37. ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ДМК ДЛЯ ИМПРОВИЗАЦИИ

Аккорды и шкалы в их связи и взаимодействии – центральный объект в изучении
гармонии для игры импровизации. Основные вопросы, которые возникают у исполнителя
при игре импровизации:

   1. Какие шкалы могут быть (корректно в отношении гармонического соответствия)
      применены в данной вертикальной гармонии, заданной буквенным символом
      аккорда сопровождения.
   2. Какие шкалы могут быть применены в данной горизонтальной гармонии, заданной
      аккордовой прогрессией (последовательностью буквенных символов аккордов
      сопровождения).

Об интересе к этой проблеме говорит множество имеющихся исследований и
практических рекомендаций, посвященных этим вопросам. А их количество говорит не
столько о многообразии различных решений, сколько о сложности самой методики
получения необходимых результатов. (Проблема усугубляется еще из-за неточности
традиционной терминологии.)

У каждого музыканта-исполнителя может быть (и, судя по публикациям, он есть) свой
собственный подход, но наиболее «конкурентноспособным» здесь, очевидно, должно
быть наиболее простое и понятное решение, позволяющее в данной конкретной ситуации
«мгновенно» (без раздумий и вычислений) получать необходимый результат.

          В этом отношении популярная (чтобы не сказать – пресловутая) концепция Джорджа Рассела
          (Lydian Chromatic Concept), особенно в последнем 4-м издании 2001 г., едва ли может служить
          непререкаемым образцом.


                                                                                                                                 82

Не могут быть удовлетворительными такие решения, в которых список аккордов ставится
в прямом соответствии списку шкал, в силу слишком длинного «скроллинга» обоих
списков. В таких методиках, обычно, даются лишь выборки некоторых соответствий.

Методика ДМК чрезвычайно проста, она основана на единой систематизации всех
аккордов и шкал и представлении их гармонического соответствия удобо-обозримо в
виде двух матриц соответствий:

  1. Матрица соответствия интервальных и модальных структур аккордов (Мa1)

                    MAJOR                                                                   SEPT
                              R                                                                  P
          5         +5                 -5        ±5              5                 +5                -5                ±5
  9       I          IH               IV        bIIIU            V              VU / VIM          VM / IVU          VW (VUM)
 -9      IM         IMH             *bVII       *bIII           VH            IIIH (VUH) /IZ     VMH/bVIIH           VIIU
 +9     I(U)   I /VI(U)M
                (U)H
                                  IV /bVIUH
                                    (H)
                                                bVIH          II (V-1)         VIM (V-2M)         IIH (V-1H)         bIIM
 ±9    I(U)M      bVI(M)            bVII(M)     *bVI         IIU (V-1U)         IIIH (V-3H)          VZ             VIIU (#IM)
                                         MINOR                                                        SUPER MIN
                          L                                         L+7                              LØ             LO
          5   +5     -5    ±5            5      +5    -5   ±5      ±5        ±5
      9 II    VI     IIH   VIU        IIM/ IU  VIM IVH VIUH      VIIM       VIIZ
      -9 IIU III(M) IIUH VII (VI-2) IIUM / IIW IIIU IV+1M *VI-3 VII / #IM VIIH / #VH


                      2. Матрица соответствия аккордов и шкал (Мa2)

                              1 -2/-9 2/9 -3 3 4/11 -5 5 +5 6/13 7 +7
                    IV        4           5              6                7     1            2              3
                     I        1           2              3      4               5            6              7
                     V        5           6              7      1               2            3       4
                     II       2           3      4              5               6            7              1
                    VI        6           7      1              2               3       4            5
                    III       3      4           5              6               7       1            2
                    VII       7      1           2              3         4             5            6



Вторая матрица Мa2 может быть представлена также и в другом варианте:

                1    -2/-9         2/9    -3         3       4/11     -5            5       +5       6/13       7      +7
       IV lyd                     mixo           aeol             loc ion       dor       phr
        I  ion                    dor            phr         lyd      mixo      aeol      loc
        V mixo                    aeol           loc         ion      dor       phr  lyd
        II dor                    phr    lyd                 mixo     aeol      mixo      aeol
       VI aeol                    loc    ion                 dor      phr  lyd       mixo
       III phr       lyd                 mixo                aeol     loc  ion       dor
       VII loc       ion                 dor                 phr lyd       mixo      aeol


                                                                                                                      83

Покажем на примерах, как решается с помощью матриц Мa1 и Мa2 задача выбора для
заданного аккорда шкал гармонического соответствия (у Д.Рассела в LCC, они
называются родственными шкалами).

Пример 1

Для заданного аккорда Cmaj7. Категория major

   1. По Мa1 в отсеке major (R) на пересечении строки 9 и столбца 5 получаем
      модальный символ аккорда: I
   2. По Мa2 в строке I находим интервальные позиции шкал соответствия:

                     1     -2/-9 2/9 -3          3       4/11 -5            5       +5 6/13 7           +7
               I ion               dor          phr      lyd           mixo              aeol           loc
В отсчете от примы С это означает шкалы:

                1        -2/-9    2/9     -3     3        4/11    -5            5       +5      6/13     7     +7
       I (С)   C ion             D dor          E phr     F lyd             G mixo            A aeol          B loc

Любая из этих семи шкал будет гармонически соответствовать заданному аккорду, а
также любому другому аккорду категории major без альтерированных ступеней (C, C6,
C6/9, Csus4, Cadd9…) Выбор строки 9 и столбца 5 сделан потому, что в заданном аккорде
нет альтераций.

О том, как могут быть реализованы полученные шкалы, будет сказано дальше.

Пример 2

Для заданного аккорда Cmaj7+11. Категория major

   1. По Мa1 в отсеке major (R) на пересечении строки 9 и столбца -5 получаем
      модальный символ аккорда: IV
   2. По Мa2 в строке IV для С находим:
                 1       -2/-9    2/9      -3        3     4/11        -5           5    +5      6/13    7     +7
       IV(C) C lyd               D mixo         E aeol            F# loc G ion                  A dor         B phr

Выбор столбца -5 сделан потому, что в заданном аккорде указана альтерация +11. Любая
из этих семи шкал будет гармонически соответствовать заданному аккорду, а также
любому аккорду категории major с альтерацией -5 (или эквивалентными: +4/+11).

Пример 3

Для заданного аккорда C+5. Категория major

   1. По Мa1 в отсеке major (R) на пересечении строки 9 и столбца +5 получаем
      модальный символ аккорда: IH
   2. По Мa2 для IH находим в строке I с добавлением к каждой экспоненты H:


                                                                                                                                                 84

            1           -2/-9         2/9        -3           3          4/11        -5            5        +5       6/13      7         +7
  IH(С)   C ion H                 D dor H                  E phr H F lyd H                    G mixo H             A aeol H            B loc H

Любая из этих семи шкал будет гармонически соответствовать заданному аккорду, а
также любому аккорду категории major, в котором имеются альтерации +5 (или
эквивалентные: -6/-13).

Пример 4

Для аккорда C-5-9. Категория major

   1. По Мa1 в отсеке major (R) на пересечении строки -9 и столбца -5 получаем
      модальный символ аккорда: bVII.
   2. Очевидно, что если С это b7, то 7 это C#, поэтому
   3. По Мa2 шкалы для bVII = C те же, что для VII = C#,
                    1           -2/-9   2/9           -3      3      4/11       -5        5        +5       6/13       7       +7
          VII C# loc D ion                       E dor               F# phr G lyd                 A mixo           B aeol

Звездочка * у аккорда (*bVII) означает, что он без примы (мнимый). Принцип получения
шкал соответствия для таких черных аккордов состоит в том, что отсчет интервальных
позиций шкал ведется от той же их белой ступени.

В матрице Мa1 в категории major приведены (полноты ради) все возможные варианты
альтераций таких аккордов. Практически же аккорды мажора модально представляется
только четырьмя аккордами строки 9.

Для аккордов категории sept на практике используются любые варианты модальных
структур, представленных в отсеке матрицы Мa1. Алгоритм получения шкал тот же, что
был показан на предыдущих примерах.

Пример 5

Для аккорда C7+5. Категория sept

В ячейке 9/+5 находим аккорды VU и VIМ, по которым в Ма2 получаем следующие
шкалы:
                1               2/9         -3               3         4/11     -5            5            +5       6/13           7          +7
 VU(С) С mixo U           D aeol U                         E loc U    F ion U             G dor U                  A phr U     Bb lyd U
 VIM(С) C aeol M          D loc M       Eb ion M                      F dor M             G phr M       Ab lyd M              Bb mixo M


Любая из этих шкал будет гармонически соответствовать аккорду C7+5, а также любому
другому аккорду категории sept, с альтерацией +5 (-6/-13).

Пример 6

Для аккорда C7+5-9. Категория sept


                                                                                                               85

В ячейке -9/+5 находим аккорды IIIH (VUH) и IZ, по которым в Мa2 получаем следующие
шкалы:
              IIIH(С)   C phr H    Db lyd H    Eb mixo H    F aeol H     G loc H    Ab ion H     Bb dor H

           VUH(С)   C mixo UH      D aeol UH    E loc UH    F ion UH     G dor UH     A phr UH     Bb lyd UH

               IZ(C)    C ion Z*    D dor Z”   E phr Z’    F lyd Z”    G mixo Z’    A aeol Z*    B loc Z”


Интервальные структуры аккордов IIIH и VUH одинаковы (IS = P+5-9), однако шкалами с
одной альтерацией (H) оперировать проще, чем со шкалами с двумя альтерациями (UH)
(менее предпочтительный аккорд – в скобках). Структура аккорда IZ имеет небольшое
отличие IS = *PR-9(+5).

В аккордах с +9 различие между несобственным (в скобках) и собственным видом аккорда
состоит в следующем. Например (в ячейке +9/5): если аккорд следует понимать II только
как таковой, то аккорд V-1 – это одновременно комбинация аккорда V с аккордом II.
(Таким образом, аккорд оказывается одновременно с -3(+9) и с 3)

Пример 7

Аккорд Cm7-5 может быть представлен как в миноре L, так и в супер-миноре Lo (в
ячейках ±5/9). Различие будет в том, что VIU не исключает, а VII исключает наличие
чистой квинты 5.

Шкалы могут быть реализованы (исполнены) следующими способами:
1) Начиная от примы шкалы – поступенно вверх или вниз доходя до следующей примы
   или до любой другой ступени. (Как упражнение).
2) Начиная от примы шкалы – в любой комбинации ступеней вверх и вниз, в любой
   ритмике. (Как лик-образец или мелодическая фраза в импровизации)

Мы предполагаем, что данная шкала, исполняемая от своей примы, в любой своей
аранжировке остается неизменной в отношении гармонии вертикали.

Поэтому задача музыканта-импровизатора заключается в том, чтобы научиться
моментально определять для заданного аккорда позиции расположения в нем шкал
гармонического соответствия. (Методика ДМК ведет к этой цели кратчайшим путем.)
Чтобы затем, оставаясь в рамках выбранной шкалы, играть свои «домашние заготовки»
или вновь осенившие тебя идеи.

Что касается шкал гармонического соответствия горизонтальным сменам аккордов, то их
выбор определяется собственной модальностью, которая связывает аккордовые смены.
Шкалы натуральной диатоники, образующей эту модальность, будут шкалами
соответствия для любого аккорда такой связки. Даже в том случае, если аккорд будет
альтерированным или несобственным. И наоборот, альтерированные шкалы образующей
диатоники могут накладываться на чистые аккорды.


                                                                                               86

               Мы здесь привели лишь общие соображения, на которых основывается метод ДМК, они
               достаточны для того, чтобы мыслящий педагог-специалист мог применить его в своей
               работе. А для студентов-учеников более последовательно о нем, как и о многих других
               изложенных здесь конспектно темах, будет сказано в специальных практических
               приложениях к данному теоретическому трактату.




  38. ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ДМК

Гармонический анализ любого музыкального произведения всегда начинается с
исследования его звуковысотной структуры, на основании которой устанавливается
взаимосвязи и взаимодействие ее составляющих частей. Реальная структура образца (в
виде нотной записи) в основном бывает слишком громоздкой для ее оперативного
просмотра и кроме того в ней содержится много того, от чего можно бы было
абстрагироваться. Поэтому, так или иначе, исследователь вынужден пользоваться какими-
то номиналами в известных ему терминах некоторого понятийного аппарата.

Символы и формулы, используемые традиционной теорией, практически совершенно
непригодны в силу многих причин, и ими никто (кроме озабоченных студентов) не
пользуется. Буквенные символы и формулы, широко используемые в джазовой и рок
музыке, достаточно удобны для небольших форм. Но, говоря языком ДМК, отображают
только интервалику вертикали.

Гармонический анализ ДМК сводится к составлению общей формулы музыкального
образца, прочтение которой в контексте конкретной ритмико-временной структуры дает
нам полное представление о его гармонии. Адекватно составленная формула является
компактным и математически точным отображением звуковысотной структуры
музыкального произведения, позволяющим идентифицировать ее как гармонию в целом и
до мельчайших подробностей в частностях.

В номиналах формулы ДМК легко просматриваются модальные связи элементов всей
структуры. Это дает возможность произвести декомпозицию рассматриваемого образца,
разбиением его общей, сложной гармонической структуры на несколько более мелких,
простых структур (модулей) одного порядка сложности.

Формула ДМК позволяет нам увидеть гармонию. А поскольку хорошо известно, что
лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, то изучать гармонию гораздо
плодотворнее – рассматривая гармонические структуры реальных образцов, чем слушая
(читая), может быть, даже очень красивые их описания.

Рассмотрим, как пример, формулу Лунной Сонаты Бетховена




                SONATE Op.27 №2 (Лунная) L. van Beethoven


                                                                                                                                                          87

M1                               Т                             S                                    D                                    T
                     VI               /7             IV            bVII-1/3          IIIH VI/5 IIIH                                  VI
                     C#m             /B              A              D/F#             G#7 C#m/5 G#sus G#7                             C#m



M2                                   D                         Т            S                       D                            T
                                 H
                            III /3                         VI               II               I/5            V                    I
                            G#7/B#                         C#m              F#m              E/B            B7                   E



M3                                       S                                  D                T          S                        D               Т
      -2
           ( II             IVU/5              bVII /+7 #VH IIIH/3 VI                               VII/-3                VI/5       IIIH        VI )
            Em              G7/D                Cmaj7 /B            A#O         F#/A#        Bm С#ø/E /G Bm/F# F#7                               Bm



M4              T               D                     T                 T               D                           T
           +1                 MH               MH                                      MH               MH
                (I         IV        /3 VII           I                 I           IV       /3     VII              I    )
                B          Emadd+5           C7/E     B                 B           Cmaj7/E         C7/E



M5               S           D           T                 S                         D                      T
       -1
            (VIIH IIIH/3 VI                         bVII #II+1H VI/5   IIIH VI )
             G#O C#7/E# F#m                         G/B B#O     F#m/C# C#7(sus) F#m



M6                               T                         S                             D                       T                   S               D
           VI )            VIM/3               II              VIIH II/5                 IIIH/3                 VI   VII/-3 #II+1H IIIH
                           C#7/E#              F#m             D#O      F#m/C# G#7/B#                            C#m D#m-5/F# F##O G#



M7                                                             D
                IIIH                                VI/5                               IIIH         VI/5                 IIIH #II+1H/-9 IIIH
                      -9                                                                     -9
                G#7                                 C#m/G#                             G#7          C#m/G# G#7-9                 F##O/G#         G#7-9



M7(cont.)                                              D                                                                  S                  D        T
                                                      IIIH                                                  IV VII/-3                IIIH        VI
            G#7-9 (F#m) G#7-9                       (F#m) G#7 9
                                                                    -
                                                                                 (D)          G#7-9             A        D#O/F# G#7              C#m




M8 (=M2)                         D                             Т                S                   D                            T
                            IIIH/3                         VI                II               I/5               V                I
                            G#7/B#                         C#m              F#m               E/B               B7               E


                                                                                                                                                                                 88

M9                                                                     DT                                                               S              D              T
                         V/3                              I            IIIH/5 VI                    IIIH/3            VI              bVII-1/3 IIIH                   VI
                         B7/D#                            E           G#7/D# C#m G#7/B# C#m                                           D/F#     G#7                    C#m       C#



M10             T            S                                D             T                       T            S                      D           T
      +3
           (I           IVMH/3                            VIIMH I                                I            IVMH/3                  VIIMH I )
           C#           F#add+5                           D7/F# C#                              C#           F#add+5                  D7/F# C#



M11        S        D            T                        S                    D            T                              S                            D                 T
                                                                                H                                              H                                      H
           II       V/3          I     IV/3 VII                            III /3 VI                     VII/-5 III                   VII/-3 VI/5               III       VI
       F#m B/D# E Amaj7/C# D#m-5 G#7/B# C#m                                                              D#∅/A            G#sus D#∅/F# C#m/G# G#                          C#m




M12                                                                                  DT
                H                                                 H
       III /3                    VI                       III                        VI                  IIIH                               VI
       G#7/B                 C#m                          G#7-9                     C#m                  G#7-9                          C#m




Выпишем отдельно формулы оборотов в модальности С, в которой все нам более знакомо,
чем в любой другой, и от которой нам всегда удобно «плясать» как от той «печки».


                     ГАРМОНИЧЕСКИЕ ОБОРОТЫ ЛУННОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА
                                    (все в модальности С)
                         Т                        S                                     D                        T
      M1            VI /7 IV bVII-1/3 IIIH VI/5 IIIH VI
                     Am /G            F           Bb/D                      E7          Am/E E7                  Am
                         D            Т               S                D         T
                         H
      M2            III /3 VI                     II          I/5 V I
                     E7/G# Am                     Dm7 C/G G7 C
                                          S                                         D                        T                  S                  D            Т
                                      U                                             H           H                                                           H
      M3            II           IV /5 bVII /+7 #V                                      III /3               VI VII/-3 /-5 VI/5 III VI
                    Dm7 F7/C                      Bb              /A        G#o          E7/G#               Am          Bø/D         /-5        Am/E E7        Am

                     T                    S                            T
      M4             I IVMH/3 VIIMH I                                       (x2)
                     C       Fm+5                 Db7/F                C
                     S                D               T                             S                        D             T
      M5            VIIH IIIH/3 VI                                     bVII #II+1H VI/5 IIIH VI
                     Bo              E7/G#            Am                Bb/D            D#o             Am/5     E7           Am
                         T                        S                            D                    T            S                      D
      M6            VI /3 II VIIH II/5 III /3
                         M                                                      H
                                                                                                VI VII/-3 #II+1H IIIH
                     A7/C# Dm Bo Dm/A                                      E7/G#                    Am       Bø/D         D#o          E
                                              D                                                     S                D        T
      M7            IIIH VI/5 IIIH #II+1H IIIH                                           IV VII/-3 IIIH VI
                    E7       Am/E E7                      D#o              E7               F       Bø/D         E7        Am
                                                  DT                                                    S             D           T
                                              H                            H                                -1            H
      M9            V/3 I III /5 VI III /3 VI bVII /3 III                                                                      VI
                    G7/B C            E7/B                Am          E7/G#          Am                 Bb/D         E7        Am


                                                                                                                                   89

             T              S                    T
                       MH               MH
     M10      I IV          /3 VII               I    (x2)
             C    Fm+5             Db7/F         C
             S    D      T              S                 D          T                         S                     D        T
     M11     II V/3 I              IV/3 VII IIIH/3 VI                         VII/-5 IIIH VII/-3 VI/5 IIIH VI
            Dm7 G7/B C             F/A       Bø           E7/G# Am                Bø/F       E7      Bø/D         Am/E   E7   Am
                       DT
      M12   IIIH/3 VI           IIIHVI
            E7/G#      Am       E7 Am



Такой «тщательный» гармонический анализ производится не столько для того, чтобы
увидеть гармонию из чистого любопытства (хотя и это бывает само по себе интересно),
сколько для того, чтобы учиться самому этому предмету – ГАРМОНИЯ.

С такой целью, изучив полученные обороты, мы можем проигрывать их в любой ритмике,
в любой другой (не С) модальности, в любой последовательности связывая их по два, по
три…, произвольно меняя модальности, меняя басы, используя другие басовые линии в
связках. Словом, здесь есть, над чем поработать, считая это как бы мастер-классом от
высокого Маэстро.

В таких упражнениях можно производить функциональные замены аккордов. Например,
из того же набора аккордов, которые использованы в этой сонате.
                             /-1                     /U       /UH
                  II                        IV                           VII             #II+1H (IV+1H)           bVII-1/3
             S
                  Dm Bb/D                F           F7 Db7/F                Bø          D#o        (F#o)         Bb/D
                                    /H /MH                  H   -        H                                    H
                  V VII                               III           #V            I/5    V         VI/5 III
             D
                  G7     Bø Bo                        E7        G#o           C/G G7               Am/E E7
                                   /M
                  I    VI
             T
                  C Am A7

       Поясним о функциях аккордов (то, что может вызвать вопросы у специалистов). Аккорд VII,
       будет субдоминантой, когда в его интервальной структуре (IS = 1 -3 -5 7) прима тоникальна. Но в
       том же виде он может функционировать как доминанта, выступая фактически в другой
       тоникальности (IS = 3 5 7 -9). То есть, аккорд, записанный как субдоминанта Bø, будет
       функционировать как доминанта G7-9/B. У таких аккордов как VII/H #II+1H #VH , по их IS
       структуре прима не бывает тоникальной, поэтому они всегда функционируют как мнимые (без
       примы) обращения: VII/H как VH/3 , #II+1H как VII+1H/3 , #VH как #VH




  39. ГАРМОНИЗАЦИЯ ПО МЕТОДУ ДМК

Гармонизация мелодии – процесс, безусловно, творческий. Однако здесь, как и во всяком
творчестве, не обойтись без чистой техники – использования стандартных приемов. Для
хорошей гармонизации одного только хорошего слуха и музыкального таланта может
быть совершенно не достаточно, потребуются еще знание гармонических шаблонов
(клише, ликов) и умение применять их на практике. Тем более, что при гармонизации
мелодии гармоническое целое почти стопроцентно складывается именно из таких
стандартных оборотов. Творчество состоит лишь в том, чтобы нужный оборот был



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика