Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Диатоническая модальная концепция гармонии (Трактат ДМК-2010)

Голосов: 10

Настоящий трактат излагает теоретические основы гармонии, представляя их как специальный точный искусственный язык, служащий инструментом для тщательного анализа звуковысотных структур (гармоний) музыкальных произведений любого стиля, жанра, формы, который одинаково приемлем для классической, джазовой, рок, кантри и любой другой тональной музыки. Результатом анализа ДМК является представление музыкального произведения или любой его части в виде формулы, отображающей его гармонию в виде единой целостной структуры, элементы и части которой связаны установленной системой закономерных отношений и зависимостей. То есть, - на таких принципах, на которых строится изложение вообще любой теории. В такой общей формуле музыкальное произведение сложной структуры предстает перед нами в виде определенной последовательности модулей - частей, имеющих элементарные структуры.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
                                                                                                  60

В такой входящей системе несобственные в ней аккорды в свою очередь могут быть
выделены в субсистему, и образуемая таким образом иерархия может быть продолжена.
По сути дела здесь уже мы имеем дело со сложной мета системой – системой,
объединяющей последовательность простых модальных систем, которую мы будем
называть метамодальностью.

Модальность, образующая сложную систему, по отношению к которой все остальные
модальности рассматриваются как ее субсистемы (вхождения), считается главной или
основной модальностью.

Единство такой системы выражается в том, что для любого входящего в нее звука
или аккорда прямо или косвенно может быть определено его модальное отношение к
любому другому звуку или аккорду.


            Контрольные задания:

                       Знать: Аккордовый формат простой модальной и сложной (метамодальной)
                       системы.
                       Уметь: Определять модальные отношения звуков



  27. РЕАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ

Реальными системами в музыке являются те, которые мы можем реально (то есть –
слухом) распознать (идентифицировать) в том или ином музыкальном произведении и
выделить как объединения на основе определенного взаимодействия составляющих их
элементов. В общем случае в музыкальном произведении могут быть идентифицированы
следующие типы реальных систем:

     Мелодии (голоса) – объединения, образуемые на основе высотно-горизонтального
     взаимодействия звуков в определенной их последовательности.

            В определенной связи, объединения голосов образуют реально ощутимые горизонтальные
            мелодические пласты.

     Вертикальные гармонии (созвучия) – объединения, образуемые на основе
     высотно-вертикального взаимодействия звуков.

            Созвучия, понимаемые как вертикальные гармонии, могут иметь не только одновременное
            (одномоментное), но также и последовательное, разновременное расположение звуков (в
            том числе и в виде мелодической линии). Временной фактор (горизонтальное
            взаимодействие) в зоне времени данного созвучия при этом не учитывается, звуки как бы
            проектируются на перемещающуюся вертикаль. Полизвучия – вертикальные
            гармонии – объединения, образуемые на основе высотно-вертикального
            взаимодействия созвучий, которые, опять-таки, могут иметь разновременное
            расположение, но восприниматься нами в единой вертикали.

     Горизонтальные гармонии – объединения, образуемые на основе горизонтального
     взаимодействия созвучий в определенной их последовательности.


                                                                                              61

          Изменение вертикальной гармонии происходит с появлением в созвучии каждого нового
          звука, Такие изменения остаются в зоне временного действия данной вертикали до тех пор,
          пока в ней не происходит качественного изменения, воспринимаемого как смену созвучий.
          Обособленные каким-либо образом группы из двух или более созвучий обычно называют
          прогрессиями или сменами.

      Ритмические фигуры – объединения, образуемые на основе ритмико-временного
      взаимодействия звуков и созвучий.

          Ритмико-мелодические фигуры могут быть вычленены отдельно в мелодиях (голосах,
          пластах), ритмико-гармонические фигуры – в общей линии музыкального произведения или
          отдельно в линии средних голосов. Фрагменты музыкальных произведений, рассматриваемые
          в качестве примеров-образцов, мы будем называть просто – фигурами (с их нумерацией).

Мелодия, гармония и ритм – три кита, на которых держится музыка – это
аксиоматически определяемые реальные системы. Их свойства можно описывать,
характеризовать с той или иной точностью и полнотой, не меняя при этом сущности
самих этих объектов, поскольку они реально существуют в музыкальных произведениях
независимо от того, как мы их будем называть, или, как будем давать им определения.
Они узнаваемы даже по самому простому их описанию или по прямому на них указанию.

Каждый из этих типов реальных систем имеет бесчисленное множество созданных
композиторами конкретных музыкальных структур. На любом из таких реальных
образцов нами могут быть целесообразно установлены отношения введенных нами
номинальных систем и таким образом получен его номинал как некая модель данного
оригинала в виде символа, формулы, имени.

Целесообразность установления на данном образце того или иного типа отношений
связана с прямым предназначением номинальных систем как средств идентификации и
отображения гармонии различных типов реальных структур.

В принципе любая реальная музыкальная структура совершенно произвольно может быть
представлена в соответствие с любым номиналом. Но при этом их адекватным
соответствием мы называем такое, при котором реальная структура и ее номинальное
отображение могут считаться эквивалентными в отношении рассматриваемых свойств
(например, в отношении гармонии).

Как можно понимать эквивалентность гармонии реальных и номинальных систем? В
реальной структуре какого-либо образца гармония проявляет себя как некое слуховое
ощущение, как воспринимаемое на слух характерное его свойство. В номинальных
(абстрактных) системах такого свойства нет, поэтому эквивалентность гармоний образца
и его номинала можно понимать лишь как эквивалентность определенных свойств
гармоний тех реальных образцов, которые адекватно соответствуют данному номиналу.

Установка эквивалентности между различными реальными структурами всегда
предполагает определенную абсолютизацию, устанавливающую пределы необходимой
подробности и точности, обусловленные потребностями практики. Понятно, что при этом
всякому номиналу может адекватно соответствовать бесчисленное множество реальных


                                                                                    62

структур – образцов, представляющих номинал в виде различного рода его аранжировок.
У каждого такого образца гармония индивидуальна, но всех их объединяет некое общее ее
качество, позволяющее установить их гармоническую эквивалентность (гармоническую
взаимозаменяемость).

Рассматривая реальные системы как аранжированные номинальные, мы тем самым
приводим бесконечное разнообразие реальных структур в конкретную систему
ограниченного числа отображающих их номиналов. Эквивалентность реального образца и
адекватного номинала позволяет нам говорить о свойствах номинала как об общих
свойствах соответствующих ему образцов, а также       использовать терминологию
номинальных систем применительно к реальным системам.

Однако адекватность образца и номинала не означает их отождествление, и всегда должно
быть ясно из контекста (а при необходимости – уточнено) о чем в данном конкретном
случае идет речь. (Именно из-за такого некорректного отождествления реальных и
номинальных систем происходит большинство недоразумений в изучении и преподавании
теории музыки.)

Прежде всего, обратим внимание на существенное различие понятий такой пары терминов
ДМК, связанных отношением: реальный образец – его номинал, как созвучие и аккорд.
Мы говорим – созвучие, подразумевая только некую реальную вертикальную гармонию.
Мы говорим – аккорд, подразумевая под этим либо терцовый формат какой-то диатоники,
либо некое конкретное созвучие, представленное в таком формате.




                          Контрольные задания: Знать специфику терминологии.




  28. АКУСТИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ

Как известно, реальный звук кроме основного тона содержит в себе еще и частичные тоны
– обертоны, наиболее слышимыми из которых (помимо октавного обертона,
совпадающего с основным тоном как эквивалентная интервальная ступень) являются:
квинтовый, терцовый и септимовый обертоны. В тоникальной системе созвучия это
значит, что для звука принятого за приму его обертонами будут звуки отношений: 3, 5, 7.
Например, для звука C обертонами будут: E, G, Bb

Звуки, для которых данный звук является обертоном, называются унтертонами. В
тоникальной системе созвучия унтертонами будут звуки интервальных ступеней: 4 +5 и 9.
Так, для примы C унтертонами будут: F, Ab, D.

Все звуки музыкальной системы можно разделить на три группы, в каждой из которых
они образуют замыкающиеся на себе симметричные интервальные циклы по малым
терциям (малотерцовые циклы):


                                                                                    63

      Цикл 1-й:   C, D#/Eb, F#/Gb, A
      Цикл 2-й:   G, Bb/A#, Db/C#, E
      Цикл 3-й:   F, Ab/G#, B, D

В каждом из этих трех циклов звуки образуют 4-х-звучный dim-аккорд, который можно
задать от любого входящего в цикл звука. Например:

      звуки 1-го цикла образуют аккорд Cdim – (цикл Co)
      звуки 2-го цикла образуют аккорд Gdim – (цикл Go)
      звуки 3-го цикла образуют аккорд Fdim – (цикл Fo)

        Cdim – (1-й цикл Сo)     Gdim – (2-й цикл Go)     Fdim – (3-й цикл Fo)



Сопоставляя звуки этих циклов, можно видеть, для любого звука из 1-го цикла Co,
принятого за основной тон, его прямые обертоны (то есть звуки, относящиеся к нему
как б.терция, ч.квинта и м.септима) находятся в 2-ом цикле Go. Вместе с его прямыми
обертонами в этом же цикле находится еще один звук – малая нона (для звука С это
Db/С#), который может условно считаться косвенным обертоном для звука С, поскольку
он является прямым обертоном для остальных трех звуков из цикла СО.

Поэтому в тоникальной системе созвучия обертонами будут называться звуки, имеющие
интервальные отношения: 3, 5, 7, -9. И соответственно – унтертонами будут звуки
интервальных отношений: 4, +5, 9, +7

То есть, для любого звука 1-го цикла CО его обертоны будут во 2-м цикле GО, а унтертоны
в 3-м цикле FО. Понятно, что эти отношения симметрично перемещаются так, что: для
звуков 2-го цикла обертоны будут в 3-м цикле, а унтертоны в 1-м, для звуков 3-го цикла
обертоны будут в 1-м цикле, а унтертоны в 2-м.

Для данной примы – основного тона звуки, находящиеся с ним в одном и том же цикле,
считаются нейтральными, то есть такими, которые не входят в число обертонов или
унтертонов. В интервальном выражении – это будут: 1, -3, +4, 6

Эти звуки мы также называем основными тонами, поскольку они имеют общие
обертоны со звуком примы.

В целом вся система отношений, которые мы называем акустическими, в интервальном
выражении представляется в трех циклах следующим образом:

                  обертоны      прямые: 3, 5, 7 косвенные: -2(-9)
                  унтертоны          2(9), 4(11), +5/-6(-13), +7
                  основные тоны (8), +2/-3(+9), +4/-5(+11), 6/-7(13)

Эти три типа отношений определяют и три типа взаимных расположений реальных
звуков в образуемом между ними интервале – обертоновое, унтертоновое и


                                                                                              64

нейтральное – в зависимости от соответствующего акустического отношения верхнего
звука интервала к базисному нижнему звуку как основному тону.

Акустические отношения звуков оказывают существенное влияние на функциональные
отношения звуков в вертикальных гармониях, а также на функциональные отношения
созвучий в горизонтальных гармониях.

В вертикальных гармониях тоникальность напрямую зависит от активности звуков
обертонового отношения к тонике. Тонику созвучия определяет В горизонтальных
гармониях характер смены аккордов определяется акустическим отношением прим
сменяющихся аккордов.



                           Контрольные задания: Знать специфику терминологии.



  29. СОБСТВЕННАЯ МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНЫХ СИСТЕМ

Говоря о модальности реальной системы, мы имеем в виду систему модальных
отношений (DMS), установленную на какой-либо реальной структуре в виде MS-формулы
любого формата, и рассматриваемую как ее номинал. При этом, собственной
модальностью мы называем такую модальность, в MS формуле которой у нее звуки
несобственных ступеней (+1/#4 и/или -1/b7) либо отсутствуют вообще, либо они
гармонически не активны (пассивны).

            Пассивными (гармонически неактивными) звуками для данной реальной системы мы
            называем звуки, присутствующие в ней в такой аранжировке, что их влиянием на гармонию
            (в пределах определенно допустимой абсолютизации) можно пренебречь.

По составу звуков реальные системы, рассматриваемые в номинале собственной
модальности, будут соответствовать собственным диатоникам N, M, U, H в их строгой
или свободной форме и в любых усечениях или комбинациях (в том числе и в формах Z и
W). То есть, собственной модальностью данного реального образца считается такая, в
которой состав его активных звуков может соответствовать какой-либо из собственных
диатоник (всей целиком или в какой-то ее части) данной модальности.

В соответствии с этим структуры реальных систем разделяются на:

   1. Простые диатонические структуры, которые могут быть представлены в
      номинале одной собственной модальности или одновременно в нескольких.
   2. Сложные диатонические структуры, которые могут быть представлены как
      последовательность простых структур.
   3. Не диатонические структуры, которые не могут быть представлены ни в одном
      из двух первых случаев.


                                                                                                65

Тональная музыка в своей основе имеет дело почти исключительно с
диатоническими структурами различного порядка сложности, которые поэтому
могут быть адекватно отображены в форматах модальной системы.

Это положение является основным постулатом ДМК.

            Основанием для него может служить хотя бы сама практика записи тональных
            произведений с простановкой ключевых знаков, которые, как правило, (и при корректной их
            простановке) являются ключом собственной модальности простой структуры либо ключом
            главной модальности структуры сложной. При такой правильной записи легко
            просматриваются как внутримодальные изменения структуры, так и смены модальностей.

Благодаря этому, в ДМК музыкальное произведение все целиком или какой-либо его
частью (фрагментом-фигурой) представляется в виде формулы в аккордовом формате
модальной или метамодальной системы. По таким формулам производится анализ
гармонии музыкальных произведений, выявляются общие свойства и закономерности их
гармонических структур, устанавливаются правила
                           Контрольные задания: Знать специфику терминологии.


  30. ТОНИКА: ТОНИКАЛЬНОСТЬ И ТОНАЛЬНОСТЬ

Диатонические тональные структуры отличаются от диатонических модальных структур
тем, что у них для каждой вертикальной гармонии (созвучия), как и для каждой
горизонтальной гармонии (прогрессии) может быть выбрана тоника.

Тоникой данной реальной системы мы называем звук (питч), который может быть
целесообразно выбран как главный ориентир для идентификации ее гармонии, и
обладающий такими свойствами, которые позволяют ему адекватно представлять
данную систему в ее внутренних и внешних высотных связях.

Мы будем различать тоники двух типов:

 1. Тоники вертикальные – тоники для вертикальных гармоний (созвучий).
 2. Тоники горизонтальные – тоники для горизонтальных гармоний (прогрессий).

В соответствии с этим мы называем:

  1) Тоникальностью
      a) Свойство звука быть вертикальной тоникой.
      b) Свойство вертикальной гармонии иметь тонику.
      c) Систему высотных отношений звуков к вертикальной тонике.

  2) Тональностью
      a) Свойство звука или основанного на нем созвучия быть горизонтальной
         тоникой.
      b) Свойство горизонтальной гармонии иметь тонику.


                                                                                         66

      c) Систему высотных отношений звуков и созвучий к горизонтальной тонике.

Тоникальность и тональность – это две качественно различные системы*, основанные на
принципиально различных свойствах высотной взаимосвязи в них звуков и аккордов.

            * В книге «Тональность в современной музыке» ее автор, Рудольф Рети, называет их
            соответственно – мелодическая и гармоническая тональности.

Тоникальность является системой прямого высотного подчинения звуков тонике, то есть
– прямой зависимости нашего восприятия высоты звуков от высоты (питча) тоники как от
некоторой базы. В такой роли тоника горизонтально может быть поддержана либо частым
ее повторением в образце (примерами таких систем могут служить образцы библейских
напевов), либо акустической обертоновой зависимостью от тоники как основного тона. В
таком виде тоникальность выступает в современной тональной музыке как вертикальная
гармония. А потому и тонику такой системы мы называем вертикальной.

Тональность как система исторически происходит от чистой диатонической
модальности посредством выделения в ней одной из ступеней как главной              в
определенном ее функциональном предназначении (итог, завершение, база, точка
отсчета). Связующим фактором объединения звуков в такую горизонтальную систему
является не тоника, а сама модальность как каркас, как стабилизирующая интервальная
структура, основанная на природном феномене натуральной диатоники. Тоника
тональности служит лишь некой отметиной в модальности в местах, обусловленных
метрико-ритмической структурой и исторической традицией. Эта тоника, даже отсутствуя
на протяжении больших временных построений, оказывает влияние на связи аккордов,
поскольку их связь «по умолчанию» предопределена заданием – прийти к ней как к
финишу. Тональность вне диатонической модальности возможна только как
тоникальность, как постоянно действующая, широко растянутая во времени вертикаль.

            Представление тоники как центра притяжения звуков и аккордов есть ни что иное как
            ожидание появления ее в нужном месте в нужное время, обусловленными апперцепцией.




В ДМК мы всегда применяем:

      Для выражения вертикальной гармонии – интервальную систему DIS,
      Для выражения горизонтальной гармонии – модальную систему DMS.

Интервальную систему (IS), установленную на образце, мы называем тоникальной
(тоникальностью) в том случае, если ее прима может служить в такой системе
тоникой.

 Модальную систему(MS), установленную на образце, мы называем тональной
(тональностью), если какая-либо одна из ее ступеней будет обладать способностью
служить в ней тоникой.


                                                                                               67

В силу самих законов акустики в интервальной системе, устанавливаемой на вертикальной
гармонии конкретного образца, в качестве адекватной тоники наибольшую вероятность
будет иметь такой звук, для которого в структуре образца будет находиться наибольшее
количество подтверждающих его прямых обертонов.

Практика (тональной музыки) показывает, что в собственной модальной системе,
установленной на горизонтальной гармонии образца, в качестве адекватной тоники
оказываются 1-я ступень (аккорд I, мажор) или 6-я ступень (аккорд VI, минор). Поэтому
установив собственную модальность какого-либо образца, можно почти со стопроцентной
уверенностью ожидать горизонтальную тонику на ее 1-й или 6-й ступени. Или наоборот,
определив тонику в образце, совершенно логично считать ее 1-й собственной модальной
ступенью (если тоника мажорная) или 6-й ступенью (если тоника минорная) .

                       Это определяется теми же законами акустики, о чем подробнее будет сказан ниже.

Такой случай, когда тональны 1-я или 6-я модальные ступени, мы рассматриваем как
основной. Другие случаи, когда тональными будут другие ступени, будут рассмотрены в
дальнейшем особо.
                          Контрольные задания: Знать специфику терминологии



  31. ТОНИКАЛЬНЫЕ И ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ЗВУКОВ

Свойства реального элемента (звука, созвучия, прогрессии), определяемые установленным
для него отношением в данной системе, мы называем его функцией. Можно говорить о
тоникальных и тональных функциях звуков как об их свойствах, соответственно в
тональной и модальной системах.

Звук, взятый сам по себе (вне какой-либо системы), в слуховом восприятии
идентифицируется такими своими свойствами как высота, тембр, громкость, которые
мы условно называем его звучностью. В системе звуков звук является элементом,
отношение которого в ней определяет установленная для него ступень. И именно эти
свойства звука, позволяющие идентифицировать его как ступень в системе,
подразумеваются под словом функция.

В интервальной системе DIS отношение звука выражает его интервальная ступень,
функция которой единственно только в том, чтобы определить интервальные (питчевые)
связи звуков данной системы. В тоникальной системе (тоникальности) отношения
звуков выражаются теми же ступенями DIS, но с тем условием, что примой системы
выбрана вертикальная тоника. В таком случае интервальные ступени определяют
тоникальные функции звуков. В системе созвучия тоникальные функции во многом
определяются акустическими отношениями его звуков к вертикальной тонике созвучия.

                        Основные тоны     1 -3 -5 6
                        Обертоны          3 5 7 -9
                        Унтертоны     2/9 4/11 +5/-13 +7


                                                                                  68


Обертоны – звуки обертонового отношения к приме созвучия в силу своей акустической
природы обладают свойствами утверждающими (подтверждающими, укрепляющими) ее
как тонику. Поэтому выбор примы для аккорда, представляющее данное созвучие как его
номинал определяется тем звуком, для которого в данном созвучии имеется наибольшее
число обертонов. Вертикальная тоника является слуховой опорой, на которой держится
вся вертикальная система созвучия. И самыми устойчивыми в акустическом отношении
являются аккорды категории септ, у которых в базисе имеются все прямые обертоны (3, 5
и 7). Унтертоны стараются обратить аккорд на себя, а основные тоны альтернативны
друг с другом.

В модальной системе модальные функции звуков выражают занимаемые звуками
модальные ступени. Модальная ступень звука является точным и надежным его слуховым
идентификатором в высотно-горизонтальных связях всех звуков данной модальности. В
этой функции звук как ступень легко определяется слухом без каких-либо
дополнительных идентификацонных факторов.

В тональной системе (в отличие от тоникальной) опорой для слуха служит не один звук,
а исторически сложившаяся интервально-питчевая форма натуральной диатоники как
своеобразный каркас из звуков, на основе которого образуется модальная система
(модальность). Тоника в такой системе (горизонтальная тоника) является лишь историко-
стилистическим фактором, служащим для определения ракурса нашего «мысленного
взора» на форму этого каркаса.

Поэтому тональные функции звуков – это те же их модальные функции, но только с
перспективой грядущей остановки (временно или навсегда) на звуке какой-либо из
модальных ступеней (в западноевропейской музыкальной культуре – это 1-я или 6-я
ступени), как бы оглядываясь на пройденное. Тональные функции, теряя модальную
связь, становятся тоникальными функциями – функциями прямой связи с тоникой.



                         Контрольные задания: Знать специфику терминологии.




  32. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ И ПОЗИЦИИ СОЗВУЧИЙ (АККОРДОВ)

Созвучие как система реальных звуков в их одновременном вертикальном восприятии,
также как и отдельный звук, имеет свою звучность, позволяющую идентифицировать его
на слух как таковое. Идея представления созвучия аккордом состоит в том, чтобы
заменить бесконечное число созвучий (звучностей) конечным числом аккордов
(функций), объединив созвучия, взаимозаменяемые в общей для них функции. Весь
список аккордов приведен в таблице Собственных аккордов в Приложении 1. Называя
созвучие аккордом, мы подбираем для него модальную ступень и экспоненту


                                                                                 69

соответствующего ему по структуре собственного аккорда. Функцию данного созвучия
выражает ступень аккорда, в котором оно адекватно представлено как тоникальность.

Тональные функции аккордов определяются их отношением к горизонтальной тонике. В
системе аккордов тональные функции также связаны с акустическими отношениями. В
этом случае – прим аккордов к горизонтальной тонике созвучия. Три рассмотренные выше
акустические группы звуков определяют три функциональные группы аккордов,
построенных от этих звуков как от тоникальных прим.

                                  I bIII #IV VI
                                 III V bVII bII
                                 II IV bVI VII

Для основного случая (когда в собственной модальности тональной оказываются 1-я
ступень или 6-я ступень) тональные функции модальных ступеней могут быть
определены следующим образом:

               основные тоны I bIII #IV VI          T    тоники
               обертоны      III V bVII bII         D доминанты
               унтертоны     II IV bVI VII          S субдоминанты

Аккорды на этих ступенях могут быть собственными или несобственными и иметь
любую интервальную структуру, но при обязательном условии тоникальности
аккорда. То есть, его прима должна быть вертикальной тоникой представляемого
им созвучия. \

Таким образом, все аккорды модальной системы представляются в трех функциональных
группах: T – тонической, D – доминантовой, S – субдоминантовой. Эти три группы
соответствуют трем акустическим циклам. По отношению к тоникам доминанты
находятся на обертонах, а субдоминанты – на унтертонах. Внутри групп аккорды имеют
нейтральное акустическое отношение. И именно на этом основании они объединены в
одну функциональную группу, поскольку в каждой такой группе аккорды имеют общие
обертоны. Эффект восприятия смены аккордов, находящихся в одной группе, и аккордов,
находящихся в различных группах ощутимо различен. Смены аккордов в их
последовании: D T, T S, S D объединяет то, что прима предшествующего аккорда
(подтвержденная своими обертонами) сама является обертоном к приме последующего
аккорда. И поэтому такой ход – от обертона к основному тону воспринимается как
логическое утверждение, в противоположность ходу в обратном направлении, имеющему
как бы вопросительный характер. Такие направления движения при смене аккордов мы
называем соответственно:
               автентическим: T→S→D→T         и    плагальным: T→D→S→T

Автентическое направление в силу своей акустической «правильности» исторически
является преимущественным, этим и объясняется популярность стандартных аккордовых
смен в такой «золотой» квартовой последовательности:



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика