Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: Учебное пособие

Голосов: 3

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой
двигательный акт многое может поведать о природе контроля над «высказываниями»
своего телодвижения.
      Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведение говорит нам о
том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное
состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.
      Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное»
движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем
самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом
контакте.
      И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным,
необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив
энергетический уровень «нарочного» движения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду
сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы
часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с
какой интонацией оно произнесено.
      Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а
необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности
движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это
самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот – о развязности движений, напоминающих
в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность:
начинаем оживленно болтать всякую чушь.
      Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда
мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение
навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей
энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его
«градус» имеют определенное общепонятное значение.
      Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными,
точный выбор количества затраченной на это движение энергии – признак актерского
дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным,
свойственным другому человеку – основной материал театрального искусства пе-
ревоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы
напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из
произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е.
происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредствен-
ности. Как писал С.М.Волконский3: «Все сценическое искусство не в том ли состоит,
чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].


       3
         Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860–
1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера,
критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь
по происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об
описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако
характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый

                                                                                                                  11


       Сокращение мышц как отражение переживания – это, разумеется, только вершина
айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие
то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые
подсознанием – сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсозна-
тельные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли
нам это – каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся,
например, визуальным искусством или практической психологией, изучать ту еще мало
исследованную область человекознания представляется необходимым.
       Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались
давно. Особенно пристальное внимание к постижению языка движений, выявлению
алфавита знаковой системы поведения проявилось в России в начале XX в.
преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейер-
хольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для
некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и
классификация, – писал С.М.Волконский. – Не будем смешивать понятия и сразу
сговоримся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чувства; а
всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и
должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом
искусства» [6].
       Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его
учение о «психологическом жесте», об условно-образнном «центре» совершило
значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин
«психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал
его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не
имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета
тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и
непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком
примере: «Человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая
картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил
(жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек
стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он
меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровож-
даются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не
факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик
лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме


персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под
названием Философия актерского мастерства.
        Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное,
театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель
одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский.
Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-
летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)
        К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается
технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова,
М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.

                                                                                                               12


изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только явля-
ется нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется
и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним
– оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт – "я
его ударил" – превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами
"не спорю", тогда как второй факт – "но ведь он меня ударил" – превращается в довод, в
кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, В
эпическом рассказе, – жест описательный, во втором, перед судом, – жест психоло-
гический» [8].
      Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать
особое внимание. Примеры тому, новое направление в психологии –
нейролингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык
телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы мно-
гие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно
совершил, например, А. Пиз в своей книге. Поиск знаковой системы внеречевого
общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз,
что представляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям,
порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые
движения от искусственных (изобретенных). В то время как такое различие между ними
существует и является весьма значительным.
      Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспринимается как
статическая фиксация определенного сочетания позиции головы, корпуса, рук или ног. В
связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки,
мимикой.
      Однако необходимо согласиться с тем, что значение естественного знакового
движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это
жестовое движение сориентировано в пространстве. Поэтому, при одном и том же
направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет
одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы
сократились под влиянием душевного волнения и что изменилось, взгляд или поза.
Важнее иное – направление этого сокращения. На это обратил внимание еще
С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут производиться или всей
рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но
что направление выражает никогда не повлияет на изменение сущности».
      Ощущение направленности движения как самостоятельного и общепонятного
знака особенно хорошо известно в пластических видах искусства. Так например,
профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину
вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соот-
ветственно направленным взглядом способны разнообразить положения и позы
классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы,
ввести понятия направленности взгляда» [5].
      Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный – к
статике, к фиксации. Например, взаиморасположение флажков у моряка-сигнальщика,
жесты уличного регулировщика и биржевого маклера строятся на статических жестах
                                                                                   13


или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего
значения не имеют. Их алфавит – результат изобретения и подобен искусственному
языку эсперанто.
      Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода
зарождения системы К.С.Станиславского приводили в негодование ее создателя. Он
ненавидел нарочито фиксированные и потому мертвые жесты (рука ко лбу –
«задумчивость», хватание себя за волосы – «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в
искусстве театра.
      Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки
обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой
от этого кукольная «пластика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом
движении (а любое его движение всегда означает что-либо) задействованы практически
все мышцы тела, только в разной степени. Даже прищуру глаз сопутствует чуть заметное
движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство
этой особенности человеческой пластики, кстати, отличает профессионального актера
кукольного театра: движение руки куклы он сопровождает акцентированными
движениями кукольной головы и корпуса.
      На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.М. Волконский: «Не тот жест
интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его
сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том
совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зевание.
Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему телу, вытягивает
оконечности; возвращение (то, что я назвал увяданием) совершается в обратном
порядке»... «Богатство движений является последствием числа суставов, приводимых в
действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле»
[6].
      Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна,
и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы
как бы в улыбке и вы получите вместо нее просто оскал. Настоящая же улыбка
начинается с того или иного изменения направления взгляда, а затем изменения
положения головы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или
доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося человека, вы видите и
сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и положение головы, т.е. спрессованные во
времени все направления движения, а не только одно лишь растяжение рта.
Профессиональный художник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы
все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же правило
обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от
любительских снимков, на которых – застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.

                         Что такое топонома и топономика

     Знаковый характер движения, выраженный в направлении движения и
чрезвычайно важны для понимания всех процессов, происходящих в сфере общения,

                                                                                    14


зафиксирован в нашей речи, которая, если вслушаться, сводит все, даже самое сложное, к
элементарным двигательным актам, чаще всего к простым перемещениям «пешехода».
      Судите сами: мы идем по жизни тем или иным путем, можем заблуждаться,
выбирать правильное направление в решении задачи или свернуть с него; мы можем
встретиться с трудностями, после чего уйти от них или, наоборот, пойти напролом; наша
жизнь полна падений и подъемов; мы ходим вокруг да около; ведем других за собой или
плетемся в хвосте; часто нам надо осмотреться, чтобы потом отступить и сделать
решающий шаг вперед...
      Но вот что особенно любопытно: существуют просто фантастические случаи,
подобные поступку барона Мюнхгаузена, поднявшего самого себя за волосы. Так, мы
оказывается способны поставить себя на место другого человека, и даже на его точку
зрения; возвысить себя в собственных глазах и совершить иные, не менее удивительные
поступки, например пройти мимо удачи или войти в чье-то положение.
      Обилие понятий, связанных с движениями, говорит о древности приведенных
выше словосочетаний и переносит нас в тот далекий период диких кочующих племен,
когда все перечисленные здесь и подобные им образные «пешеходные» понятия
понимались буквально. Можно предположить, что в начале человеческой цивилизации
все нынешние «пространственные иносказания» имели буквальный смысл. Затем, не
меняясь по существу, их стали относить к все более сложным жизненным процессам.
      На отражение этих моментов в нашей речи обратил внимание еще М.А. Чехов,
приводя такие примеры: «Прийти к заключению, коснуться проблемы, порвать
отношение4, схватить идею, ускользнуть от ответственности, впасть в отчаяние,
поставить вопрос и т.д. О чем говорят эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И
мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях...» [32].
      Доказательство тому, как прямое значение слов может приобретать статус
психологического иносказания можно найти у К.Юнга: «У пациента, который, к
примеру, столкнулся с непереносимой ситуацией, может развиться спазм при глотании:
"он не может это проглотить". В сходных условиях психологического стресса другой па-
циент получает приступ астмы: он "не может дышать атмосферой дома". Третий страдает
от паралича ног: "он не может ходить", т.е. "не может больше идти". Четвертый,
которого рвет во время еды, "не может переварить" какой-то неприятный факт. Можно
процитировать много примеров подобного рода» [34]. Обратите внимание, даже
истерический паралич ног может иметь в своей основе пространственно
координированное, «пешеходное» иносказание – «я больше не могу идти по жизни!».
      Если вслушаться в нашу речь еще внимательней, то станет очевидно, что
пространственно координированными для нас является не только большинство
словосочетаний, и не только специальные слова, но и каждое слово, перед которым стоит
предлог или в состав которого входит приставка – все эти «над» и «на», «за» и «перед»,
«из» и «из-за», «от», «к», «с»...


       4
         Следует заметить, что М.А.Чехов еще не отличал друг от друга выражения, отразившие перемещения самого себя в
пространстве и потому более архаичные («прийти к заключению»), от словосочетаний, отразивших операционную
деятельность и потому более поздних по образованию («порвать отношения»).

                                                                                                                 15


       В данной работе поставлен вопрос о некоторых самостоятельных психологических
значениях векторов (направлений). Иными словами, как мы уже отметили,
предполагается, что основное значение имеет не та или иная форма жестового движения,
но его конкретная координация по осям трехмерного пространства.
       Человек существует одновременно как бы в двух пространствах: физическом и
психологическом. Пространство физическое – безграничное реальное пространство, где
человек существует как физическое тело. Пространство же психологическое – это
пространство, в котором проходит та или иная деятельность человека, ограниченное
пределами этой деятельности.
       Определение второго вида пространства требует пояснения. В данном случае
понимается конкретная жизнедеятельность, обычно какое-либо дело, происходящее в
определенном пространстве. Возьмем крайние случаи. Психологическое пространство,
например, лесника ограничено границей леса, а ювелира – крошечной границей поверх-
ности кольца или серьги. Психологическое пространство, разумеется, включает в себя не
только трудовую деятельность, но и досуг.
       Психологическое пространство в сфере искусства – это сцена, киноэкран, арена
цирка, полотно картины, декоративно украшенная стена здания и т.д. Его более сложная
разновидность – художественное пространство5.
       Любое психологическое пространство всегда ограничено (это один из его главных
признаков), к примеру, пределами комнаты, студенческой аудитории, театральной сцены
и т.д. Не случайно бытуют такие выражения как «круг деятельности», «границы деятель-
ности», «пограничные дисциплины», «ограничение свободы» и т.п. Пусть часто это
иносказания, но основа их – конкретные границы психологического пространства. Иначе
говоря, превратить обычное пространство в психологическое достаточно просто. Для
этого стоит только обозначить границы или, по крайней мере, условиться с кем-либо об
их существовании.
       Очевидно, что если тот или иной процесс проходит в границах психологического
пространства, мы можем внутри них определить пространственные координаты такого
процесса. Разумеется, границы и координаты психологического пространства также
психологичны.
       Иными словами, каждый из нас и все мы вместе существуем как бы в двух сферах.
Первая из них – обычная, земная, координаты которой (высота, широта, глубина) ничего
кроме себя самих не значат; вторая: – тоже конкретная, наблюдаемая сфера имеет неко-
торую знаковую природу, ее координаты уже приобретают определенное смысловое
значение, становятся знаками. Так, эта страница одновременно является и листом
бумаги, неравномерно намазанным краской, и текстом, содержащим информацию.
       Любой визуальный невербальный знак, например жест (условно изобразим его
звездочкой), как и любой наблюдаемый объект, может быть с достаточной точностью
скоординирован по трем основным осям трехмерного психологического6 пространства


       5
         Художественное пространство (разновидность психологического пространства) – пространство, ограниченное
конкретной художественной деятельностью, например полотно картины или киноэкрана, сцена, арена цирка и т.д.
       6
         Далее, говоря о пространстве, мы будем иметь в виду только его психологическую сферу.

                                                                                                            16


(рис. 1 и 2). Местом пересечения этих координат является субъект визуального
невербального высказывания (субъект, в данный момент использующий знак).




                             Рис. 1                 Рис.2
      «Каждый человек есть как бы центр воображаемой окружности. Он мыслит или от
себя, или по отношению к себе. Он сам – отправная точка всех своих проявлений и
конечная точка всех своих восприятий. Или от центра к окружности, или от окружности
к центру, – другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной
деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье, – спокойное
равновесие, сосредоточие центра в самом себе», – писал С.М.Волконский.
      Разумеется, направления различных по форме движений в пределах указанных
координат могут совпадать (к примеру, направление прогулки и направление взгляда), и
наоборот, одинаковые по форме движения часто не совпадают (например указательные
жесты в разных направлениях). Но в любом случае мы с уверенностью можем выделить
«звездочку» – конечный пункт знакового движения, его значимую цель.
      Эта цель знакового движения (значимое местоположение) и есть основной,
базовый визуальный невербальный знак, который нуждается в самостоятельном
терминологическом определении. Предлагается дать ему название – топонома7 (от греч.
топикос, – место, местность). На рис. 2 звездочкой обозначена одна из топоном. Одна
и та же топонома как конечный пункт знакового направления движения может
принадлежать кому угодно и не зависит от того, каким образом на нее указывают (позой,
жестом, взглядом и т.п.).
      Приступив к изучению природы топоном, мы можем попытаться, во-первых,
проанализировать общие законы взаимосвязей топоном, во-вторых, определить характер
их самостоятельных значений и, наконец, с учетом первого и второго, рассмотреть
процесс восприятия топоном человеком. Все это, по мнению автора, может являться
предметом изучения самостоятельной дисциплины – «топономики».
      Как морфема является элементарно значимой частицей речи, так топонома –
элементарно значимая часть визуального невербального языка.
      Если топонома – знак, то каково его значение? Значение топономы заключается в
совокупности ассоциаций8, разного рода прошлых переживаний, связанных у человека с
тем или иным локальным местом в пространстве.


      7
         Термины «топонома» и «топономика» введены автором – А.Б.
      8
          Ассоциация (в психологии) – связь, образующаяся между двумя или более ощущениями, а также между
представлениями, восприятиями и т.д., объединяющая их в единый ассоциативный комплекс.


                                                                                                      17


       В статье «Как я стал режиссером» (1945 г.) С.М.Эйзенштейн писал о том, что он
«...усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того
момента, когда область исследования приобретает единицу измерения». Наш подход к
структуре психологического пространства потому может быть близким к научному, что
ему в этом помогает выбранная нами единица измерения – топонома.
       Впервые догадку о существовании топоном высказал М. А.Чехов: «В воздухе
остаются живые формы от движений моего тела... Еще
       Глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу
присоедините и воображаемый центр... Даже вне пределов тела можете вы вообразить
центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, например, вы можете поместить его перед
телом. Для Санчо Пансы – сзади, пониже спины, и т.п.
       Найдя воображаемое тело и центр и вжившись в них, вы заметите, что они
становятся подвижными и способными меняться в зависимости от сценического
положения. Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но
и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении...
       Вы готовите роль Дон Кихота... [Его] центр – сияющий, маленький, беспокойный,
горячий – вращается высоко-высоко над его головой...
       [Враг приближается и] центр уходит все выше и выше...
       [Дон Кихот нападает]. В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней
части груди, спирая дыхание!
       Прыжок на врага, и центр, теперь маленький, темный как мяч на резинке, летает
вправо и влево, вперед и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к
земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпочках...» [36].
       Очевидно, что если бы мы захотели отобразить все возможные центры такого рода
– топономы, то изображенное на рисунке 2 пространство было бы заполнено ими
полностью, образуя континуум9 топоном. При этом мы бы обнаружили, что часть
топоном континуума расположена непосредственно на каждой из трех осей, изо-
браженных на рис. 3.




                                    Рис.3
     Иными словами, местоположение большинства топоном внутри пространства
может быть определено по другим менее численным топономам, расположенным
непосредственно на линии координат.



     9
         Континуум – совокупность всех точек.

                                                                                    18


      Таким образом, одну часть топоном можно отнести к координируемым, а другую –
к координирующим.
      Мы встречаемся со следующими типами координирующих топоном: вертикальной,
сагиттальной, горизонтальной и одной центральной. При этом координирующие
топономы каждого типа подразделяют на шесть групп: верхние, нижние, передние,
задние, правые и левые. Различие значений топоном внутри каждой группы определяется
лишь степенью удаленности каждой из них от центральной топономы.
      Координирующие топономы – это особые знаки, не имеющие формы. Они условны
и невидимы точно так же, как и линии координат, которые они образуют. И подобно
тому, как изображение осей координат – это фиксация некоторой общей договоренности
об ориентирах окружающего человека пространства, так и изображение их
составляющих топоном есть не более, чем условное изображение основных стереотипов
психологии восприятия пространства, связанного у нас с такими понятиями как
«вверху», «внизу», «сзади», «спереди», «справа» и «слева».
      В отличие от координирующих топоном (назовем их основными), координируемые
топономы (простые) всегда приобретают ту или иную конкретную форму визуального
невербального знака: жеста, взгляда, архитектурной детали, живописной композиции и
т.д. Очевидно, что в объемном пространстве каждой простой топономе могут
соответствовать 3 основные (см. рис. 2).
      В пределах коммуникационной плоскости простой топономе будут
соответствовать всего 2 основные.
      И наконец, если процесс общения происходит только по одной оси, то простой
топономе будет соответствовать всего 1 основная. При этом они будут занимать одно
общее для них место в коммуникационном пространстве, совпадая по своему значению.
Иными словами, расположенный, например, в левом нижнем углу картины объект любой
формы (фигура человека, цветок и т.п.) будет иметь стереотипное значение левого
нижнего угла или значение тех, общих для всех людей ассоциаций и переживаний,
связанных с понятием «левый нижний угол». К слову говоря, это место в картинах
большинство профессиональных художников считают тяжелым, мрачным и т.п.
      Простые топономы – это элементарные невербальные знаки, лежащие в основе
всех видов и форм невербальной визуальной коммуникации. Их значение определяется
по положению относительно основных топоном, а значение последних – направлением и
степенью удаленности от центральной топономы.
      Подводя итог сказанному, можно сделать два основных предположения.
      Первое: у одинаковых по форме невербальных знаков с разными топономами
невербальное значение не совпадает.
      Второе: у разных по форме невербальных знаков с одинаковыми топономами
невербальное значение совпадает.
      Язык, основанный на особых значениях координат трехмерного пространства, еще
очень мало изучен, хотя к разгадке его в свое время уже приблизился великий художник
Леонардо да Винчи, который указывал на принципиальную смысловую важность того,
где именно (а не каким образом) на полотне картины изображены фигуры людей.


                                                                                 19


      В начале нашего века решением проблемы знаковости пространства и динамики
поведения человека занимался упомянутый нами ранее С.М.Волконский, предложивший
свести структуру пространственно-знакового поведения человека к трем направлениям
движения: концентрическому – к себе, эксцентрическому – от себя и нормальному –
промежуточному.
      В середине нашего века Н. Тарабукин путем статистического анализа пришел к
выводу, что каждое из четырех направлений движения по двум диагоналям живописного
полотна и сцены несут самостоятельную, отличную друг от друга знаковую нагрузку.
      До сих пор единственной знаковой системой, лежащей в основе нашего мышления,
считалась речь. Однако в последнее время все чаще можно встретить предположения и
об иной, альтернативной форме мыслительных процессов. «Особенности компенсации
дефекта пространственного восприятия подводят нас к обсуждению вопроса о су-
ществовании не только вербального мышления... но и возможности невербального,
наглядного визуально-пространственного мышления...», – читаем мы у В. Корчажинской
и Л.Поповой [17]. Об этом же еще раньше писал и С.М.Эйзенштейн: «Думаешь всей
полнотой своего "Я". Еще Золя кричал: "Кто сказал, что думают одним мозгом!.. – Всем
телом думаешь"... Такое состояние мышления, когда содержанием его является только
двигательный акт» [37].
      Главную цель данной работы, как и других исследований в области топономики,
можно свести к следующему: 1) изучение топономики позволит еще больше приоткрыть
завесу над процессом мышления «без слов»; 2) изучение невербального пространствен-
ного языка поможет нам лучше понимать друг друга во всех сферах коллективной
деятельности.
      По мнению автора, знание алфавита невербального визуального общения как
основы всех визуальных видов искусства, поможет раскрыть некоторые тайны
художественного творчества и его восприятия.
      Следуя мысли С.М.Эйзенштейна о том, что в конкретизации «недосказанных
ощущений» всегда следует «обращение к закономерности становления, течения и
воздействия пространственных и пластических форм» [33], мы и будем рассматривать
природу «очеловеченного» пространства этих трех фаз: становлении, течении и воз-
действии. При этом наша задача вывести эти фазы из области бессознательного, сделать
их явными, определив их главные закономерности.
      Важнейшее и основное предположение, на котором строится данная работа,
заключается в том, что в своем становлении основа топономики – трехмерная система
координат очеловеченного пространства – проникает в подсознание человека не сразу,
но с определенной очередностью.
      При этом топономный мир для новорожденного является одномерным. Для более
старшего ребенка – двухмерным. И только психологический мир взрослого существует в
полноценном, объемном трехмерном очеловеченном мире.
      По современному толкованию, психика – это форма активного отображения
субъектом объективной реальности, а точнее, каждого объекта этой реальности. Но все
такие объекты существуют во времени и пространстве, которые есть ни что иное, как


                                                                                 20



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика