Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: Учебное пособие

Голосов: 3

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
          Все сказанное в данной работе и в конспекте Н. Тарабукина об ассоциативном
различии право и лево подтверждает и верное наблюдение Ю.А.Мочалова: «От простой
перемены мест слагаемых "лево-право" принципиально искажается эстетический резуль-
тат» [21]. К сожалению, объяснение Ю.А.Мочаловым этого феномена ограничивается
лишь упоминанием некоего «условного рефлекса» без указания того, что же на самом
деле подразумевается им под этим «рефлексом». Однако особенности самой системы
сценического «право-лево» подмечены Ю.А. Мочаловым очень точно и ни в чем не
противоречат анализу Н. Тарабукина:




                                      РИС. 21
     «На языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической
площадки означает предварительность, взгляд как бы "гонит" ее в пустое пространство
правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство
левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее
значимее, монументальнее.
     Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.
     Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать
человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и
другом случае?
     Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как
бы подгонять его. Подлинное движение усилит воображение. При движении фигуры
против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя
в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему, и тем легче создастся
иллюзия затрудненности ходьбы.
     Другой пример.
     Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает
решение. Как расположить фигуры? Очевидно, убеждающего лучше поместить слева,
размышляющего – справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с
предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос – к разрешающему
его. Противоположное – зеркальное решение создаст при восприятии известную
психологическую дискомфортность, неловкость.
     Но предположим, из двух собеседников нас больше интересует первый. Мы хотим
показать, как убеждающий сам жестоко заблуждается, т.е. восприятие должно идти как
бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция второго и, в
результате, самообман первого. Здесь, по той же логике лучше, если первый будет
справа, как более нас интересующий» [21].

                                                                                121


      В работах Н. Тарабукина и Ю.А.Мочалова мы находим подробное описание того, с
чем ассоциируется перемещение «зрительских масс» в пределах психологического
пространства. Но, к сожалению, авторы не указали на то, с чем ассоциируется у нас само
место как начало такого перемещения, так и конец пути. Однако, говоря о жесте, это
сделал за них (точнее до них) С.М.Волконский: «Один из самых существенных в числе
формулированных Дельсартом законов – закон об отправных точках: жест получает свой
смысл от своей точки отправления» [7].
      К сказанному здесь добавим несколько уточнений.
      На первый взгляд кажется, что топономика психологической вертикали картины
совпадает с ассоциативным рядом психологической сагиттали сцены, что противоречит
нашим предварительным рассуждениям.
      Но вспомним, ранее мы отмечали, что движение взгляда по сагиттали двухмерно,
так как одновременно сопровождается взглядом по вертикали. В этом, если будет
желание, вы сможете вновь убедиться, повторив предыдущий эксперимент и перенеся
взгляд с этой строки на противоположную от вас стену комнаты.
      Необходимо вспомнить и то, что при таком двухмерном взгляде у ребенка (и не
только у него) существуют два совершенно различных по характеру движений взгляда.
Во время игры с предметами ребенок (а чаще всего и взрослый) переносит взгляд от
ближнего объекта к дальнему снизу вверх, а от дальнего к ближнему – сверху вниз. В
случае, когда надо получить разрешение на движение к удаленному объекту, ребенок
переносит взгляд с лица взрослого на этот объект сверху вниз, а при обращении за
разрешением подойти к отдаленному объекту – снизу вверх.
      Теперь нам должно быть ясно, что Н. Тарабукин совершил невольную ошибку,
когда противопоставил направления диагоналей вверх и вниз на живописном полотне и
их направления в глубину и приближение на сцене, при тождественности их значений.
Ведь, следя за удаляющимся актером, зритель театра так же поднимает свой взор, как и
посетитель у живописного полотна, рассматривая иллюзорную глубину прямой
перспективы.
      Иначе говоря, если бы боярыня Морозова двигалась не на полотне картины, а в том
же направлении по сцене, наш взгляд следовал бы за ней по той же самой траектории.
      Итак, в своем анализе Н. Тарабукин подразделил плоскость картины и сцены на
четыре самостоятельные области (рис. 22).
     1         2


     3         4


      Рис. 22
      При: этом значение диагоналей определено следующим образом:                 4–1
(«пассивное»); 3–2 («активное»); 1–4 («входа»); 2–3 «(демонстративное»).



                                                                                  122


      Кроме того, Н. Тарабукиным замечено и канонически знаковое движение 3–4: «В
каноническом сюжете "Благовещение" движение Гавриила к Марии всегда слева
направо».
      Все эти области можно определить как ведущие подразделы всего континуума
топоном.
      Характеризуя со слов Морриса точку зрения С. Лангер, Е.Я. Басин пишет, что он,
«...признавая знаковый (символический) характер искусства, в то же время отрицает, что
искусство – это язык, поскольку нет "словаря", т.е. совокупности знаков с определенным
значением. Моррис полагает, что если брать отдельный тон в музыке или линию в
живописи, то действительно нельзя сказать, что они имеют определенное значение, и из
них нельзя составить "словарь"» [1]. Однако наши рассуждения привели нас к обратному
результату28. Линия в живописи имеет вполне определенное значение. Достаточно
перечитать приведенный здесь конспект работы Н. Тарабукина.
      Здесь уместно будет привести и высказывание Дельсарта: «Искусство есть
нахождение знака, соответствующего сущности», упомянутое С.М.Волконским.

                             Топонома как знак ролевой функции

      П. Богатырев пишет: «В опере 18 в. был установлен следующий порядок: слева от
зрителя стояли актеры, исполняющие главные роли, причем в порядке, соответствующем
их достоинству – слева направо. Герой, или "первый любовник", получал почетное место
– первое слева, так как он играл обычно самое важное лицо в пьесе... Следовательно,
места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей» [31].
      Сопоставляя высказывания Н. Тарабукина и П. Богатырева, можно прийти к
выводу, что определение П. Богатырева справедливо по отношению к персонажам
живописи и сцены в любую эпоху. Если взглянуть на актеров, стоящих в разных местах
сцены, то можно с большой долей уверенности определить, какую задачу поставил перед
ними режиссер, так как задача мизансценирования в том и состоит, чтобы найти
соответствие местоположения и функции. То же можно сказать и о персонажах картины.
      Для понимания психологической особенности топономики мысль П. Богатырева о
том, что «места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей», – ключевая. Иначе
говоря, место занимаемое кем-либо по отношению к другим и определяет его ролевую
функцию.
      Прямое проявление всего этого нам знакомо по игровым видам спорта, где
нападающим или защитником может стать любой игрок в зависимости от того, в каком
месте игрового поля он находится. Однако в данном примере функциональность
представлена, так сказать, в чистом виде. Приведем примеры понятий более «психоло-
гичных»: отстающий – передовой, вершитель – униженный... Впрочем, если есть
желание, можно вновь обратиться к предыдущим разделам данной работы, где
прослежено отражение топономики в речи.



     28 Е.Я.Басин выразил автору свое согласие с изложенными в «Топономике» аргументами.

                                                                                           123


      Объединяя приведенные высказывания разных авторов, мы можем дать
следующую предположительную формулировку: движение зрительских масс в пределах
периметра картины или сцены есть визуальная фраза.
      Подлежащее – ролевая функция топономы, сказуемое – переход к другой
топономе, т.е. к иной ролевой функции.
      Знание законов перемены ролевой функции человека в зависимости от его
местоположения, своего рода топономной «маски», позволяет по-новому понять и такие
слова С.М.Эйзенштейна: «Специфика театра комедии масок строится не на раскрытии
характера, а на использовании характера» [37]. Иначе говоря, в данном случае
использовать характер – значит найти местоположение (временная «маска»), раскрыть
характер – значит изменить местоположение. Вот почему на живописном полотне
плохого художника персонаж, лишенный угадываемой динамики смещения, не обладает
характером. И вот почему даже в натюрморте, но уже хорошего художника, подобного
рода динамика всегда очевидна. Будь то цветок, стоящий в вазе, или фрукт, лежащий на
столе, живописец-мастер создает иллюзию движения, которую мы чувствуем,
эмпатируем по отношению к его произведению. Отчасти мы рассматривали этот
процесс, когда говорили о фантомном внимании, но все же это до конца непостижимо,
как до конца непостижим талант.
      Возвращаясь к бытовой пространственной композиции общения как к прообразу
композиции эстетической, обратимся к другому высказыванию С.М.Эйзенштейна:
«Почему композиция – скомпонованность вещей, построенность произведений – вообще
действует на человека? Почему самый факт "построенности" вещи и закономерность ее
формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей? Мне кажется
потому, что явления природы, как и явления общественной жизни – то есть самый
материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерностями.
Если произведение следует закономерностям, не вытекающим из общих
закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет
восприниматься как надуманное, стилизованное, формалистическое...
      Таким образом, линейное движение и пространственное соразмещение в
мизансцене оказалось "обращенной" метафорой. Процесс оформления оказался как бы
состоящим в том, что обозначение психологического содержания сцены при переводе в
мизансцену претерпело возврат из переносного смысла в непереносный, первичный,
исходный. Из этого наблюдениям мы можем установить уже известную закономерность.
Чтобы быть выразительной, мизансцена должна отвечать двум условиям.
      Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей. Но этого
недостаточно.
      Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в
переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и
взаимодействия действующих лиц» [37].
      Итак, «совпадаясь» с той или иной топономой в пределах сценического
пространства, актер приобретает определенную ролевую функцию, одинаково
воспринимаемую им и зрителями. Следовательно, любое перемещение по сцене с одной
топономы на другую есть изменение этой функции. Конечно, в подобной ситуации мож-

                                                                                124


но действовать следуя стандарту. Но все-таки большее впечатление достигается при
несовпадении, причем принципиальном, между задачей актера и значением выбранной
им топономы. При этом зритель попадает в ситуацию выбора между желаемым
(стереотип подходящей для данного случая топономы) и действительным (другой
топономы, выбранной актером).




                                                                            125


         Глава 8. Структура художественного пространства
                           О мизансценическом действии

      Ответы на вопросы «Что такое мизансцена не только в театре, но и в жизни?» и
«Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» достаточно подробно
рассмотрены Ю. А. Мочаловым.
      «Слово мизансцена буквально означает – расположение на сцене. Сначала оно
появилось у нас в непереведенном виде. "Обратите внимание на изящество mise en
scene", – нередко встречаем мы в литературе XIX века. Русская транскрипция этого слова
принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский упот-
реблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного.
"Шейлок" по ролям прочтен неоднократно. Мизансцена сделана четырех первых
картин... "Самоуправцы" прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов», – читаем
мы в письме Станиславского к Вл.И. Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.
      Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во
множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Одни мизансцены в спектакле
удались, другие – нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как
композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Прогуляемся вечером по
улице. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположения и перемещения
людей в пространстве, продиктованные органическим их поведением. Вот девушка за
столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей
комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать,
что она выполнила ряд мизансцен?
      Нет.
      Ведь мизансцена – это расположение на сцене, т.е. расположение для зрителя. Но
вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть
естественным, но – мы чувствуем – в нем появилась цель: пошутить, подразнить,
показаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку
можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и
остановки в пространстве – мизансценами» [21].
      Каждый актер знает, что ему бывает, выражаясь профессиональным языком театра,
«неудобно», как-то ненатурально обращаться к партнеру с конкретной репликой из
одного места пространства сцены и удобно сделать это в ином месте.
      Основные причины тому мы уже выяснили ранее, включая и то, что место актера
есть знак его роли или, точнее, – знак ролевой функции персонажа в данный момент
спектакля. Если изменилась функция, а на это указывают текст драматурга и его
трактовка в данном спектакле, значит возникает и необходимость найти иное, соот-
ветствующее новой ролевой функции место, определить иную топоному. А часто бывает
и наоборот – поиск выразительной мизансцены сам по себе является процессом
творческого переосмысления пьесы.


                                                                                  126


      Нечто подобное происходит и в жизни. Особенно это заметно проявляется в
минуты аффекта, повышенного тонуса общения. Эмоционально возбужденный человек
буквально не стоит на месте, но все время как бы кружит вокруг собеседника. При этом
каждая новая его позиция, т.е. выбор другой топономы местоположения – знак
конкретного в данную минуту душевного состояния, результат сопряжения внутреннего
пространства с внешним. Но если в спектакле это обычное явление (здесь накал эмоций
всегда высок), то в жизни подобная эмоциональная «пешеходность» происходит реже и,
как правило, в моменты аффекта. Впрочем, дети так и поступают, когда ими еще не
могут быть выполнены свернутые движения.
      По аналогии с театральным термином, определяющим взаиморасположение
актеров на сцене как мизансцену, станем внеречевую динамику в подобных проявлениях
не только в искусстве, но и в быту называть «мизансценическим действием». Тем более,
что мотивированное изменение человеком своего местоположения в пространстве
уже есть своего рода невербальное высказывание.
      Взрослый человек, скрывая свои чувства, удерживает себя от постоянного
хождения вокруг собеседника. Но желание быть относительно него в самом
«удобном» для себя месте не проходит. И это желание все-таки осуществляется, хотя и
на разных энергетических уровнях, проявляясь в смещении корпуса или головы, или (как
микроуровень) во взгляде. Можно смело утверждать, что перевод взгляда то в одном
направлении, то в другом во время общения с другим человеком – это ни что иное, как
свернутое мизансценическое действие.
      Мизансценическое действие – это выражение изменения психологического
состояния партнеров в процессе общения посредством перемены их
местоположения относительно друг друга (или, в минимуме, обозначение
готовности к такой перемене местоположения, выраженное в движении корпуса,
жесте или взгляде).
      Мизансценическое действие в искусстве (театре, кинематографе и т.д.) с одной
стороны, художественный образ пространственного взаимодействия, а с другой –
средство психологического и эстетического воздействия на зрителя.
      Все это выражается внешне как визуальное повествование о желании
объективизировать свою точку зрения за счет нового ее местоположения и одновременно
совместить свое конкретное переживание с соответствующим ему значением топономы.
Т.е. буквально встать на топоному, адекватную характеру переживания (в максимуме),
или обозначить свою устремленность к ней.
      Очевидно, что изменение взаиморасположения в процессе общения может быть
вызвано и какими-то внешними обстоятельствами. Например, вы беседуете в транспорте,
сидя рядом с приятелем. Но вот возникла необходимость уступить место женщине или
пожилому человеку. Вы встали, приятель остался сидеть. Вы были справа от него, теперь
слева. Вы оба сидели, а теперь один из вас стоит. Короче говоря, подобного рода
случайное изменение мизансцены – это не что иное, как непроизвольное
мизансценическое действие, которое неизбежно изменит эмоциональный фон вашего
общения.


                                                                                 127


      Иными словами, мизансценирование (в быту и на сцене), как и любая форма
действия, может носить и произвольный, и непроизвольный характер. Хотя следует
согласиться, что такого рода действия пока что относятся к области неявных,
безотчетных поступков. Особенно часто встречаются в жизни, реже – в искусстве.
      Наши эмоциональные переживания находят (хочется, чтобы нашли) отклик у
другого человека. А это по сути – желание изменить его эмоциональное состояние, его
точку зрения на нас. В этом случае мы или сами совершаем мизансценическое действие,
или стараемся, чтобы партнер изменил свою мизансцену, воздействуя на него с этой
целью. Если же партнер «непослушен», то местоположение с той же целью приходится
менять нам самим.
      Изменение мизансцены (исполненное или желаемое) – всегда изменение точки
зрения на объект внимания. В мизансценическом действии это воплощается буквально.
Так, изменение мизансцены одним из ее участников меняет характер взаимоотношений
всех партнеров по общению.
      К.С. Станиславский говорил о словесном действии как о воздействии на партнера
словом. Позволим себе поставить в этот же ряд воздействий и мизансценическое
действие. К сожалению, ему пока мало уделяется внимания в театральном образовании.
В приведенном ранее высказывании Ю.А. Мочалова подмечено главное, знаково-
воздействующее предназначение мизансцены. И в которой раз мы убеждаемся, что
простое действие становится знаковым, попадая в иной контекст.
      Итак, миэансценическое действие в быту (включая свернутые мизансцены:
наклон и поворот головы, взгляд) отражает перенос самого себя (или лишь
внимания) с одной топономы на другую, выражая тем самым отношение человека к
полученной информации с целью воздействия на собеседника. Это, как правило,
происходит непроизвольно, подсознательно.
      В театре мы имеем дело уже с художественным образом этого процесса. Здесь
мизансцецическое действие выбирается не сразу, не спонтанно, но благодаря
творческому поиску режиссера и артистов. Художник-декоратор также стремится
создать оптимальные условия для разнообразного многоуровневого мизансценического
действия. А художник по свету находит акценты этого действия, выделяя одно и как бы
затеняя другое. Иными словами, если в быту мизансценическое действие – процесс
сугубо индивидуальный, то в театре – плод коллективного творчества.
      Между мизансценическим действием любого уровня в быту и в искусстве
существует еще одна принципиальная разница, которая особенно ярко проявляется в
живописи. Если при обычных условиях человек переключает внимание с одной
топономы на другую под влиянием своих чувств, то при восприятии живописной работы
происходит прямо противоположный процесс. Художник выстраивает партитуру
переключения внимания зрителя и тем самым рефлекторным образом формирует
мелодию его переживаний. Иными словами, художник не только за счет композиции,
колорита, светового решения переводит взгляд зрителя по заранее намеченному им
плану, но тем самым то одной, то другой топономой как бы «высекает» в его душе
переживания одно за другим и в нужной последовательности.


                                                                               128


     Умение управлять топономным вниманием зрителя – это также и
профессиональное качество актера. Например, во время гастролей в Италии
Ф.И.Шаляпин, исполняя партию Бориса Годунова на русском языке, в момент
знаменитого «...и мальчики кровавые в глазах» так устремлял свой сагиттальный взор в
даль зрительного зала, что все зрители невольно оборачивались. Одним лишь взором
Ф.И.Шаляпину удавалось заставить зрителей самих совершить мощнейшее
мизансценическое действие!
     Размышляя о роли и значении мизансцены в сценическом искусстве,
С.М.Эйзенштейн писал: «Эстетика выразительных средств в Художественном театре
делает упор на два "решающих" средства – интонацию и глаза. Игнорируются жест,
движение и воздействие сценическим размещением и перемещением.
     Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения,
перемещения в пространстве – вот та обстановка, в которой ищется, примеряется,
пробуется, обретается и находится полнота разрешения.
     Незабываемый вбег Шаляпина в "Борисе Годунове" – "Чур, дитя!" – невозможно
сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. "За
них" не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются.
Выбираются.

                             Мизансценическая сетка

     Мизансцена не есть "перенос" геометрических чертежиков на площадку сцены.
Мизансцена – это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное
действие... Но не забудем, что ведь есть еще мышление "всем существом"» [37].
     Изображенное на рисунке 23 автор назвал «мизансценической сеткой». По его
мнению, здесь обозначены наиболее «горячие» топономы сцены и основные эгонали, их
связующие.
     Мизансценическая сетка включает в себя:
     – главные топономы («белые клавиши»); точки 1,3,5,7,9,11, а также «О»;
     – дополнительные топономы («черные клавиши»); точки 2,4,6, 8,10,12 и две «о*»
(смещенные левый и правый центры);
     – акцентирующие топономы; точки со знаком *.




                                      Рис. 23




                                                                                129


      Данная структура, разумеется, не является абсолютной и может в чем-то
отличаться29. Выбор именно этих, указанных на сетке, топоном условен так же, как
выделение в современной европейской музыке из всей бесконечности звуков в пределах
одной октавы всего двенадцати. Но, как показывает опыт, все мизансценические рисунки
в жизни и на сцене тяготеют в заполнении пространства к именно такой структуре
эгоналей.
      Даже простой вопрос: «Который час?», заданный вами прохожему на улице, будет
по-разному эмоционально окрашен в зависимости от того, как вы оба окажетесь
взаиморасположены, т.е. в какой! мизансцене. Вы можете задать свой вопрос, и он
«устремится» по1 одной из названных Н. Тарабукиным четырех диагоналей, т.е. по сетке
от точки 5 до точки 1 или наоборот, а также от точки 7 до точки; 1 или в обратном
направлении.
      Например, вы находитесь слева от прохожего, и ваш взгляд в момент вопроса
переместился с его глаз на его руку с часами – это диагональ «входа» (картина
И.Е.Репина «Не ждали»). Взгляд обратный (с часов в глаза прохожему) – это диагональ
«вынужденного ухода, уезда» (картина В.Сурикова «Боярыня Морозова») и т.д. При
этом ваше отношение (лидирующее или зависимое) повлияет и на интонацию, с которой
будет задан ваш вопрос о времени, и на отношение прохожего к вам.
      Иными словами, знаковая система любой формы визуального общения между
людьми, в быту, на сцене, в живописи, в кино и т.д. – основана на одной и той же
знаковой системе, на одной и той же топономике. Убежденность в этом позволила
автору в поиске универсальной структуры прийти к выводу об оптимальности представ-
ленной здесь «мизансценической сетки».
      Быть может, кто-то согласится с тем, что актерам и режиссерам полезно будет
иметь такую же психологически оправданную разметку сцены, как на грифе гитары или
на клавиатуре фортепьяно. И так же, как вне зависимости от того, кто сядет за рояль и
что будет играть, высота звучания каждой ноты будет заранее предопределена, так и на
сцене, вне зависимости от того, кто займет ту или иную позицию на ней и в каком
спектакле, эмоциональное «звучание» выделенной актером топономы не изменится.
Продолжая аналогию с музыкой, мы можем назвать мизансцену визуальным аккордом.
      Вспомним фразу, иллюстрирующую понятие эмпатии: «Ты да Я, да Мы с Тобой».
Очевидно, что любая визуальная фраза изменяет для зрителя сущность этого «Мы с
тобой» как некоторого единого целого и вполне самостоятельной субстанции «Мы».
Именно это отличает поступок артиста от поступка персонажа. Герой спектакля
подсознательно действует, двигаясь по эгонали для достижения своей цели. Артист же,
устремленный по этой же эгонали, изменяет образ этого «Мы с Тобой».
      Иначе говоря, когда один персонаж спектакля изменяет свое «Я» по отношению к
другому персонажу, то одновременно артист меняет «Мы» по отношению к зрителю. Вот
почему именно мизансценическое действие может служить основой формирования
творческого профессионализма актерского ансамбля. В данном случае «Мы» не умаляет
значение каждого актера, но, наоборот, целиком зависит от степени его таланта, от

      29
         Известны, например, формы мизансценических сеток, предложенные А.Я.Вагановой и Ю.А.Мочаловым.
Предложенная же здесь сетка во многом обобщает их.

                                                                                                  130



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика