Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: Учебное пособие

Голосов: 3

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    амплитуду жеста. В первом случае наше эмоциональное возбуждение может быть
самоуспокоено собственным жестовым движением, а во втором случае мы способны
искусственно «взвинтить» себя.
      В прямой зависимости от амплитуды жестового движения находится размер
внешнего психологического пространства, в котором действует человек. Таким образом,
объем внешнего психологического пространства становится как бы пульсирующим, а
вместе с ним пульсируют расстояния между топономами – от масштаба взгляда,
устремленного к границе горизонта, до размашистого жеста руки в том же направлении.
      Но существует ли конкретно выраженный объем внешнего психологического
пространства, который мы могли бы принять не за большой и не за малый, но за
изначальный?
      Если исходить из младенческого жестового движения как конкретной
деятельности, то его максимальная сфера определяется по высоте поднятых рук
(вертикаль), по длине рук, вытянутых вперед (сагитталь) и по широте расставленных рук
(горизонталь). Так же как громкость и тембр голоса у каждого человека присущи только
ему, Так и периметр такой сферы тоже индивидуален. Все движения, показывающие как
меняется объем этой сферы, определяют масштабную модальность внеречевого
высказывания.
      Особое значение здесь приобретает то, что можно назвать метамодальностью, т.е.
модальность, которую устанавливает каждый из нас для себя всякий раз в первое
мгновение общения. Для этого существуют так называемые вступительные жестовые
движения. Помните у В.В.Маяковского:
      «Вошла ты, резкая как «нате!», муча перчатки замш, сказала: «Знаете – я выхожу
замуж»...
      «Муча перчатки замш»... В этом жесте, обозначившем уменьшенное пространство
вокруг себя – подчеркнутая интимность своего пространства, которое не ищет
соприкосновения с окружающим миром.
      Мы знаем, как «начальство» любит крутить в руках карандаш, постукивать
пальцами по столу, демонстративно перекладывать перед собой бумаги – все это
метамодальное обозначение границы собственного психологического пространства,
затаивание подобно хищнику в укрытии, в любой момент готовому на неожиданный и
роковой для нас прыжок.
      Известно, что именно амплитуда движения отличает радушное рукопожатие от
сдержанного, вместе с тем обозначая условные границы индивидуального внешнего
психологического пространства, /в котором далее будут строиться все внеречевые
высказывания. И не случайно именно женщины, перебирая перчатки, бусы, одергивая
край своей одежды, поправляя прическу и демонстративно, крася губы и пудрясь,
обозначают тем самым уменьшенные и защищенные границы «своей территории». Во
всех случаях, с изменением контекста общения меняются и размеры воображаемых
границ субъектного психологического пространства вплоть до слияния двух таких
пространств в одно при жестовом движении объятья.
      Установление описанными способами границы субъектного пространства – это,
одновременно, необходимое условие для выявления каждой топономы. Ведь она

                                                                                 111


выявляется в жестовом движении не только по признаку направления такого движения,
но и по величине дистанций между ней и другими топономами. Когда размер периметра
психологического пространства задан в обозначении тем или иным способом, то тем
самым заранее обозначается и максимальный «градус» эмоционального содержания всех
высказываний в пределах этого периметра. Это позволяет нам, например, отличить
интимный жест от так называемого широкого, значительного.
      Мы часто видим по телевизору, как люди в смущении, подобно детям, хватающим
погремушку, буквально вырывают микрофон из рук обратившегося к ним журналиста.
Этот микрофон воспринимается ими как некий «зонд», внедрившийся в интимную зону
их психологического пространства. Хватаясь за микрофон и приближая его к себе, они
тем самым пытаются обозначить размер защитной линии своего субъектного периметра,
т.е. превратить «зонд» в «пограничный столб». Хотя, наверное, и память о захвате
погремушки имеет место, и как-то это между собой связано.
      Перебирание «перчатки замш» или бумаг перед посетителем, скрещенные руки на
груди – все это «пограничные столбы», определяющие размер субъектного пространства,
уменьшенного относительно нейтрального, а потому выражающего определенное отно-
шение внеречевого высказывания к окружающей действительности, т.е. модальность
этого высказывания.
      Так же, как и уменьшение периметра психологического пространства, значение
модальности приобретает и увеличение его. Человек формирует модальность, варьируя
масштабом и различными способами жестового движения. Нет иной формы жестового
движения, способной так увеличить масштаб внешнего психологического пространства,
как это может взгляд. Именно он дает возможность расширить такое пространство,
отдаляя топономы друг от друга на огромные расстояния, ограниченные лишь линией
горизонта. Кроме того, взгляд способен в любой момент изменить такой масштаб до
самого минимального.
      Мы можем со всей определенностью выделить три вида модального взгляда:
«потупленный», «глаза в глаза» и за спину собеседнику.
      «Потупленный» взор, где все объекты внимания находятся не далее, чем длина
вытянутой руки до ее локтя – это модальность «пограничного столба», рассмотренная
нами ранее.
      «Глаза в глаза» – это уже соприкосновение периметра субъектного
психологического пространства с таким же пространством другого человека. Жестовые
движения рук способны осуществить такое соприкосновение лишь в случае достаточно
близкого расстояния между собеседниками. Поэтому такой тип взгляда устанавливает
исходный масштаб-модальность или «близость отношения» при любом видимом
расстоянии и тем самым обладает преимуществом перед любым иным жестовым
движением.
      И наконец, взгляд за спину. В этом случае собеседник как бы попадает вовнутрь
нашего субъектного пространства, а его местоположение становится в один ряд с
другими топономами. Поэтому искусственно нарушая симметрию относительно
собеседника соответствующими акцентами своих жестовых движений, мы тем самым
смещаем его местоположение относительно центра и навязываем ему новое

                                                                               112


эмоциональное состояние. Характер такого его состояния зависит от конкретной
координации нашего собеседника по всем трем осям нашего психологического
пространства, в котором он оказался помимо своей воли. Разумеется, и наш собеседник
может поступить подобным образом. Этой же цели, правда не так впечатляюще, служат
и другие жестовые движения как бы направленные за спину собеседнику. Здесь мы
имеем дело с модальностью «взаимопроникновения», характер которой и определяет
конкретное направление смещения центра.
      Масштабная модальность в визуальных искусствах достигается более просто: в
изобразительном искусстве – выбором размеров картины или скульптуры, в театре –
световыми эффектами, позволяющими за счет площади освещения сцены (от общего
света до узкого луча прожектора) изменять размер периметра психологического
пространства.
      Форма и размер периметра психологического пространства как его важнейшая
характеристика, которая оказывает влияние на деятельность в рамках этого периметра, в
частности в киноискусстве, была отмечена С.М.Эйзенштейном: «Появление широкого
экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы
которого должны будут подвергнуться критическому пересмотру, будучи сильно
поколеблены изменением абсолютных размеров экрана, которое делает невозможным
или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней» [37].
      Какую же главную функцию выполняет масштабная модальность? «Впечатляющий
размер» – известная фраза, обозначающая особенно большой периметр какого-либо
психологического пространства. Но еще более примечательное определение –
внушительный размер. Степень эмоционального воздействия, внушающая малую или
большую значительность всего происходящего в данном психологическом пространстве,
а в конечном результате каждой его топономы – вот основное назначение масштабной
модальности. Масштабная модальность – это способ эмоционального воздействия на
кого-либо с той или иной нужной нам степени.
      Малые по размеру линии и плоскости мы видим сразу. Для рассмотрения же
больших нам требуется время, и чем больше его необходимо для рассмотрения с той же
точки, тем больше и размер. Но нельзя сбрасывать со счетов и скорость осмотра, т.е.
отношение пройденного взглядом пути ко времени осмотра. Мы знаем, что, например, об
энергетической затрате автомобиля судят по количеству истраченного бензина (обычно
на 100 км непрерывного пути). Так и количество энергии на осмотр, которую мы тратим,
практически не зависит от скорости работы мышц глаз, шеи или всего туловища.
Поэтому, увидев перед собой тот или иной масштаб периметра, мы сразу же
подсознательно ощущаем, сколько энергии необходимо потратить на осмотр всего, что
заключено в нем. Этот объем энергии и определяет эмоциональную сущность
модальности масштаба.

                                      Ракурс

      Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно
со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых
позиций. До появления летательных аппаратов, например, никому не было дано увидеть
                                                                                 113


Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить
подобный недостаток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реа-
листический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него
точки зрения. Хотя поместить точку зрения зрителя по отношению к персонажу вниз,
что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить
художнику определенную задачу, – вполне распространенный прием. Достаточно
вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу»
К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае,
благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снис-
ходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае
феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается
величие императрицы, во втором – художник как бы преклоняет зрителя перед красотой
и изяществом молодой женщины, в третьем – власть над нами получает некто,
обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна
этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем
убедиться, что выбор топономы точки зрения зрителя во многом определяет
художественное содержание произведения живописи.
      Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное
С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зрителя помещен над
великомучеником, и, тем самым, как бы воспроизведена точка зрения Творца.
      Более редкий ракурс в истории изобразительного искусства – смещение точки
зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно
встретить ракурс, при котором Зритель не находится по центру. Действие
разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых
рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно отнести, например,
картину «Зонтик» Ф. Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как
бы мимо зрителя. Можно сказать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о
внушающей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне картины
существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает
ощущение достоверности происходящего. Разницу прямого и косвенного ракурса можно
ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см.
приложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная
«театральность» очевидна. Если на полотне П.Гогена персонажи расположены в фас по
отношению к зрителю, то у Ф. Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют
зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность,
вернуться к самому себе.
      С появлением художественной фотографии, кинематографа, а затем и телевидения,
ракурс стал полноценной и очень существенной эстетической категорией. Если
внимательнее присмотреться к композиции кинокадра у разных художников, то можно
обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.
      Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вертикали от
«Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под
острым вертикальным, «господствующим» углом движется на беззащитных людей
шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где

                                                                                    114


на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие
фигурки толпы. Н.С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно
сочетая прямое и продолжительное следование зрителей за камерой по лабиринту
коридоров и комнат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персонажей
относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные
солнцем» и др.).
      Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему помещать точку зрения
зрителя между персонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий
обязательно должен сделать выбор, определить свое предпочтение. Всем нам памятны
обращенные к зрителям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от
длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с подобного рода
ракурсом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно
находится в «горизонтальном» общении с другими персонажами. Все это создает
оптимальное условие для неспешного размышления зрителя над происходящим.
Горизонтальный ракурс Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интел-
лектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.
      Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого
«дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-
технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как
наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех
сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хороводного» познания, о котором
мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока
широкого распространения. С одной стороны, в силу художественной неумелости
молодых ученых, с другой – быть может потому, что те, кто трудится на ниве искусства,
тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть
множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока
полиэкран и проявленная индивидуальность художника плохо сочетаются друг с другом.
Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна
не один век.




                                                                                 115


              Глава 7. Топономика как художественный прием
      Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все области
художественного пространства как разновидности пространства психологического в
визуальных искусствах наделены топономным содержанием. Например, рама картины
или периметр сцены – это ни что иное, как обозначение координат художественного
пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна-
чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмоциональный заряд
определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое
место с «невидимкой»-топономой.
      Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмоциональное
значение каждой области холста24, помещая в это место изображение объекта, проявляет
тем самым свое отношение к этому объекту. Таким образом, композиционные
построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено
гипотетическое внимание художника, где конкретно на пустом белом листе он
предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.
      Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого по картине – это,
как мы уже отмечали, проявление динамики гипотетического внимания, когда он,
зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную
эмоциональную реакцию, которая предшествует конкретному виденью объекта. Иными
словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не увидел. При
этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным
объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление
наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит
зримый объект.
      Но высший эмоциональный эффект – катарсис происходит в том случае, когда
объект по своему эмоциональному значению отличен от эмоционального заряда
топономы. Тогда у зрителя возникает конфликт с его пространственной топономной
установкой, и включается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что
такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто необычное, но искать для себя
объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании
стереотипным пространственным ассоциациям нет художественного приема, феномена
удивления зрителя («Чем удивлять будем?», – спрашивал своих коллег К С
Станиславский) как основы эстетического воздействия.
      Подобно тому, как в литературе, где происходит переоценка ценностей языка
обычной бытовой речи, существуют выражения (особенно в поэзии), которые кажутся
неожиданными, и в силу этого именно они создают основу эстетического впечатления от
прочитанного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы и противоречие с
ортодоксальностью психологического пространства также необходимы.
      К сожалению, многие балетмейстеры, режиссеры и художники из-за отсутствия
необходимого знания воплощают проекцию исключительно стереотипной структуры

     24
          Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.

                                                                                                        116


внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на
основе знания о ней и является настоящая работа.
      В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее
работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает
противоположностью ему. Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что
непосредственно "напрашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает реше-
ние просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно
возникшему "по линии наименьшего сопротивления". Это решение будет сильнее» [37].
С высказыванием С.М.Эйзенштейна25 во многом перекликается и мысль Ю.А.Мочалова
как о процессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки
большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение:
кажется, любой бы этак сумел – столь нарушены привычные правила изобразительности.
Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в
художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы.
Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в
них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной
художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение
формы дает только одно – блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет
Ю.А.Мочалова верен и по отношению художника к «букварной истине» топономных
стереотипов психологического пространства.
      Из приведенного далее конспекта работы Н. Тарабукина станет ясно, почему,
например, эмоциональный эффект картины «Петр I допрашивает царевича Алексея»
художника Н.Н.Ге достигается за счет того, что в ее композиции «все наоборот»:
сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от
зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора
данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию,
т.е. Петр I расположен слева, а царевич – справа. Почему так произошло?
      Смена установки – непростой процесс, включая восприятие неординарных
живописных композиций. Именно поэтому широко распространено неверное название
другой картины: «Иван Грозный убивает своего сына» (именно в настоящем времени),
тогда как на полотне изображен совершенно обратный процесс – спасение! Иван
Грозный, закрывая рану на виске у сына, пытается остановить кровь. Напомним, что эта
картина И.Е.Репина называется на самом деле иначе: «Иван Грозный и его сын Иван».
Вот как бывают прочны наши топономические установки, связанные с направлением
движения.
      На основе этих установок, интуитивно зная их, И.Е.Репин не случайно выбрал
стереотипный композиционный вектор удара, по которому, судя по направлению
лежащего посоха, Иван Грозный нанес смертельное ранение сыну. Вот почему многие
так неверно называют эту картину: топономический смысл композиции (убийство) стал
мощнее и заслонил собой смысл визуально изображенного действия (спасения).


       25
          Говоря о выразительности парадокса, С.М.Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это
может перейти в простую стилистическую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в
просто механически-контрастное».

                                                                                                          117


      Настало время обратиться к конспекту статьи известного искусствоведа Н.
Тарабукина: «Смысловое значение диагональных композиций в живописи», написанной
в середине 1930-х гг., но, увы, опубликованной впервые гораздо позднее [31].
      Необходимо оговорить, что Н. Тарабукиным рассмотрены только ортодоксальные
случаи живописной композиции, что, впрочем, не умаляет их воздействия на зрителя.
      Читая эту работу, будем помнить и С.М.Волконского: «Отвечающее на вопрос
"где?", растягивается вопросами "с какого места?" и "до какого места?"» [7].
      И еще, не будем забывать, что сагиттальная фраза «Куда пойдем?» часто
обозначает «Что будем делать?».

                        Н. Тарабукин. О смысловом значении диагоналей

     «Наши наблюдения сделаны над огромным количеством фактов истории
искусства.
     В качестве примеров здесь упомянута только ничтожная часть из имеющихся в
нашем распоряжении материалов... Нам удалось лишь сформулировать в общем виде то,
что существует объективно в искусстве и что до сих пор еще не было отмечено
исследователями...
     Мы [лишь]26 разъяснили самому художнику метод его работы. Опровергая нас,
художник будет опровергать тем самым себя...
     [Эти] эмпирические наблюдения, которые относятся не к статической, а
динамической стороне живописной картины, [где] существует потенциальное движение
и иллюзорная динамика изобразительной формы...
     Мы рассматриваем композицию не как внешнюю форму художественного
произведения... В композиции картины выражается смысловое содержание
художественного произведения так же, как раскрывается оно в теме, сюжете, колорите и
других компонентах картины...
     Композиция есть образно выраженный, зрительно раскрытый смысл
художественного произведения, нашедший свое выражение в самой организационной
структуре изобразительной формы...
     Если форма выражает содержание, то и форма движения, т.е. направление, темп и
ритм осмыслены художником... Например, тема борьбы у Сурикова и Рубенса выражена
в двух различных сюжетах ("Завоевание Ермаком Сибири" и "Турнир") – при наличии
единой направленности потока движения...
     Логика заставляет нас признать, что... движение изобразительных масс в ту или
иную сторону не безразлично в смысловом отношении...
     Направления движений в картине может быть трех видов: параллельные раме,
перпендикулярные ей и диагональные. Диагональные построения движения охватывают
большее пространство картины, более выразительные по рисунку и наиболее удобны для
построения мизансцен и восприятия их зрителем...

     26
          Текст в квадратных скобках принадлежит автору – А.Б.

                                                                                118


     Четыре основные направления диагоналей:
     1. Слева направо вниз {или из левой части третьего плана в правую часть первого
плана}27:




                            Рис. 17. ДИАГОНАЛЬ ВХОДА
     [«Феномен В.Э.Мейерхольда», см. также с. 88,
     1-ая фаза, правый поворот]
     Византийская стенопись и мозаика; на восточных столбах в Киевском Софийском
соборе; древнерусские иконы из Устюга; армянские миниатюры; романские рельефы;
готические витражи.
     Движение, начинаясь в глубине, нередко останавливается посередине картинного
пространства...
     По смыслу [эта диагональ] противоположна демонстрационной.
     В средневековой стенописи и на иконах (практически во всех произведениях)
сюжет "Вход Господа в Иерусалим".
     Очень распространенная в эпоху Ренессанса тема "Принесение младенца Иисуса в
храм" почти, как правило, формируется по линии входа...
     Рембрандт (офорт) "Возвращение блудного сына" (1636) и "Даная"; Иванов
"Явление Христа народу"; Греков "Бой у Егорлынской" и мн. др.
     2. Слева направо вверх {или из левой части первого плана в правую часть третьего
плана}:




        Рис. 18. АКТИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 88,2-ая фаза, правый поворот]
      Диагональ борьбы. Знаменует напряжение, преодоление препятствий, завоевание.
Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно,
потому что встречает на своем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий
тонус композиции звучит мажорно.
      Канон иконописи на тему "Георгий, поражающий гидру". Суриков "Завоевание
Сибири Ермаком"; Рубенс "Ландшафт с турниром" и "Персей и Андромаха";
      Кроме того, барочные, а также романтические ландшафты Рубенса, Сальватора
Розы, Маньяско, Делакруа часто строятся по активной диагонали.


     27
          Направления, указанные в фигурных скобках, относятся к сцене.

                                                                                 119


     3. Справа налево вниз {или из правой части третьего плана в левую часть первого
плана}:




      Рис. 19. ДЕМОНСТРАЦИОННАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89,1-ая фаза, левый
поворот]
      По этой диагонали перед глазами зрителя протекают события, не задерживаясь в
поле зрения. Содержанием картины, построенной по этой диагонали, нередко является то
или другое демонстрационное шествие. В репрезентативных портретах по этой диагона-
ли располагаются фигуры...
      Канон иконописи на тему "Поклонение волхвов".
      Суриков "Взятие снежного городка" ("Здесь не борьба, а показ, демонстрация
ухарства" перед односельчанами); "Очень распространена в скульптурах императоров
Рима".
      Портреты Лажильера, Веласкеса, Риго, ван-Лоо, Каравана, Антропова, Левицкого и
др.
      4. Справа налево вверх {или из правой части первого плана в левую часть третьего
плана}:




      Рис. 20. ПАССИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89, 2-ая фаза, левый поворот]
      Сюжетно она часто выражает вынужденный уход, отъезд, увод. Тематически она
звучит в миноре, подчеркивая неизбежность и безысходность положения.
      Суриков "Боярыня Морозова"; Перов "Похороны крестьянина"; Серов "Похороны
Баумана"; Э.Мане "Казнь императора Максимилиана"; Рубенс "Несение Христом креста"
и "Охота" [убегающие звери].
      Композиция, построенная по этой диагонали, очень часто встречается в
произведениях, где поток движения является лишь проходящим, на картине не
совершается никаких событий. Их начало и конец находятся за пределами рамы:
      Дюрер «Прогулка»; Боттичини «Товий ведомый Ангелом»; Рембрандт «Ночной
дозор»; Жерико «Скачки»; Курбе «Возвращение с приходской конференции» и мн. др.»
[31].
      Разумеется, в сложных композиционных построениях существует сочетание
различных диагоналей, описанных Н. Тарабукиным, где мы можем выделить одну
доминантную. Например, в картине Делакруа «Свобода на баррикадах Парижа» (рис. 21)
движение фигур происходит по диагонали «входа», а стволы оружия и древко знамени –
по диагонали «борьбы», несущей основную смысловую нагрузку.
                                                                                  120



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика