Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: Учебное пособие

Голосов: 3

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе – тем обзор мень-
ше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться
перед тем, как что-то сделать. Обратный физический признак свидетельствует о
противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными
глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюсами
находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере
сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время
обладают достаточным кругозором, чтобы видеть разные аспекты той или иной
проблемы» [32]. Здесь очевидным становится буквальность понятий «кругозор»,
«сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и
внутреннего психологических пространств.

                Сопряжение внутреннего пространства с внешним

      Внешнее пространство не является зеркальным по отношению к внутреннему. Это
значит, что при переносе топономы из внутреннего пространства вовне право и лево
меняются местами и одновременно объективизируются. Вместе с этим
объективизируется и топонома. В результате, эта топонома становится
координированной в психологическом пространстве так, как это указано на приведенном
ранее рисунке, где центром являлся «он» («она», «оно»). Этот центр может являться
также и спроецированным вовне вашим двойником, вашим вторым Я. В любом случае
оба пространства обращены друг к другу и как бы ведут диалог.
      Таким образом, создание, например, композиции произведения живописного
искусства как проекция внутреннего пространства вовне вступает с художником с
первого момента творчества в своеобразный разговор. И происходит он примерно так.
      Сперва в душе художника рождается вызванное какими-либо обстоятельствами
предощущение будущего произведения, когда, как писал А.С.Пушкин, «..даль
свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Это
предощущение, как правило, – определение жанра как доминантной эмоциональной
окраски будущего произведения (ирония или грусть, элегия или гротеск и т.д.). Таким
образом, настроение уже существует, когда нет ни первой строчки стиха, ни первой
линии рисунка, ни первых тактов мелодии. Это настроение приводит художника к
топономе в координатах внутреннего пространства, которая соответствует данному
эмоциональному переживанию. Подробнее такой процесс был рассмотрен нами ранее,
при знакомстве с гипотетическим вниманием, а еще раньше - в эпиграфе к первой части
данной работы.
      Выбранная область, т.е. топонома, смещенная от центра «Я» в ту или иную
сторону, становится тем самым временным центром, вокруг которого теснятся
ассоциативно близкие топономы, «поселенные» здесь личным эмоциональным опытом
художника.
      Например, с топономой «меланхолия» соседствует топонома «дождливая погода»,
с ней – топонома «осень» и т.д. (У кого-то ансамбль смежных топоном может быть,
разумеется, совершенно иным – все зависит от отношения к тому же дождю.

                                                                               101


     Так или примерно так топонома, выполняя функцию смещенного центра и будучи
скоординированной во внутреннем пространстве определенным образом, активизирует
ассоциации «расположенные» поблизости. Сопряженная с внешним пространством, к
примеру, живописного полотна, она воплощается в конкретном изображении, которое и
считают обычно эмоционально-смысловым центром композиции картины, чаще всего не
совпадающим с геометрическим центром (рис. 16).
     .




                                       Рис. 16
  Обозначения: О – основной центр; О – центральная топонома; о – смежные топономы
      Умение заполнять ниши топоном своего внутреннего пространства выдуманными,
часто неясными и смутными образами и есть фантазия.
      Способность свободно «передвигаться» во внутреннем пространстве, легко
обращаться к ассоциативно связанным с этим центром явлениям прошлого опыта, есть
топономная память. Очевидно, что у художника она должна быть хорошо развита.
      Отличие художника в том, что он не только применяет в своей будущей работе уже
существующие у него топономы, но как бы заполняет ниши своего внутреннего
пространства новыми, созданными им по вдохновению, что, собственно говоря, и
является его профессиональным качеством и, если хотите, обязанностью. Так же, как и в
дальнейшем помнить, как скоординирована в его внутреннем пространстве рожденная
его фантазией топонома.
      Итак, обращаясь к внутреннему пространству зрителя, художник как бы заново
творит его. При этом он, разумеется, не способен вновь сформировать комплекс
ассоциаций, связанных с координатами, так как они едины для всех. Но пользуясь этим
единством, помещая в то или иное место своей картины зрительный образ, он повествует
и о том, как конкретно смещен центр в его внутреннем пространстве, куда он пригласил
зрителя сместить свой такой же центр, и одновременно какими образами он заполняет
область вокруг этого смещенного зрительского центра.
      Все это – игра во внутреннем пространстве зрителя, игра с его, зрителя,
топономами.
      Суть этой игры в том, что, заполнив внешнее пространство конкретизированными
в образах топономами, художник предлагает принять эти образы. От зрителя же зависит,
проникнут ли они в его внутреннее пространство или нет. Желание зрителя совершить
                                                                                 102


этот процесс находится в тесной связи и с тождественностью структуры внутренних
пространств его и художника, с волей, со способностью к свободному перемещению в
своем внутреннем пространстве и просто с умением играть в эту увлекательную игру,
стать сотворцом и партнером.

                                    Точка зрения

      В буквальном смысле выражение «точка зрения» обозначает местоположение в
реальном трехмерном пространстве наблюдателя относительно рассматриваемого им
предмета. Теперь мы уже знаем, что выбор этого места далеко не случаен.
      Нам хорошо известны определения объективной и субъективной точек зрения. То,
что означает «субъективная точка» зрения, хорошо иллюстрирует следующий
эксперимент, поставленный Ж.Пиаже: «Например, вы ставите на стол куклу и помещаете
перед ней предмет, ориентированный в определенном направлении: карандаш, лежащий
наискось, по диагонали или вдоль линии взора куклы, или часы, поставленные или
положенные на столе. Затем вы просите ребенка нарисовать, как кукла видит предмет,
или, еще лучше, выбрать из 2 или 3 рисунков один, который это изображает. Не ранее
чем около 7 или 8 лет ребенок может правильно вывести угол зрения куклы» [23]. Здесь
очевидна полная неспособность инфантильного эгоцентрического сознания в
буквальном смысле поставить себя на место другого. Эксперимент Ж.Пиаже раскрывает
буквальный пространственный смысл способности (а здесь скорее неспособности)
учитывать другое мнение.
      Очевидно, чтобы иметь объективное представление о предмете, мы должны или
рассмотреть Предмет со всех сторон, или увидеть его с точки зрения другого человека,
или, еще лучше, – и то, и другое. Для этого следует или самим обойти предмет, или, если
это возможно, покрутить предмет перед своими глазами, или уметь встать на иную точку
зрения. Однако из-за нашего эгоцентризма результат будет един – местоположение
нашей точки зрения не будет меняться в зависимости от того, движемся ли мы
относительно предмета, или он – относительно нас, или движемся в своем воображении.
      Для субъективного же представления о предмете с его единственной точкой
зрения достаточно остаться на месте. Иначе говоря, все объективное объемно, а
субъективное, эгоцентрическое нет.
      В реальности видеть предмет одновременно со всех сторон (чтобы иметь
полностью объективную точку зрения) один человек не может. Таким образом, точка
зрения как одновременный трехмерный обзор объективной (если некто убежден в ее
объективности) может быть только при участии памяти об увиденном в одном из трех
измерений. Т.е. объективность без прошлого (по сагиттали – прошедшего)
невозможна, и для одного человека она имеет не только пространственную, но и
временную характеристику.
      Но возможен и иной случай. Мы, когда начинаем рассматривать предмет со всех
сторон, имеем некоторую догадку, ожидая увидеть что-то на невидимой пока для нас
стороне. Тогда можно говорить о «бессознательной направленности на определенное
содержание сознания», т.е. о психологической установке. Например, подходя к человеку
сзади, по его фигуре, позе, одежде предположить, какие у него черты лица. Причем
                                                                                   103


траектория движения такой «объективной» динамики должна быть обязательно
трехмерной.
      Известно, что, как всякий предмет, любое знание затрагивает не только холодный
рассудок, но и чувства. Даже известная формула «2x2=4» эмоционально отличима нами
от «9x8=72» так же, как, например, слова «мало» и «много». Бесстрастное знание
заведомо бессмысленно, ибо не нашло себе место во внутреннем мире человека, не стало
его органической потребностью. Каждая единица эмоционально насыщенного знания
находит себе место в нашем внутреннем пространстве как объемная, трехмерная
топонома. Каждое новое, что встречается на нашем пути, до момента нашего
«всестороннего» осмотра не есть знание, так как оно двух- или одномерно.
      Вот и получается, что все вне каждого из нас переживается как субъективное и
одностороннее, а все в нас – как объективное и многостороннее. Поэтому, наверное, мы
гораздо легче подвергаем сомнению все, что вокруг нас, чем ту картину мира, которая
сложилась в нас самих.
      Обратимся еще раз к замечательному наблюдению М.М.Бахтина: «...при
созерцании человека, находящегося напротив другого, конкретные действительно
переживаемые кругозоры не совпадают. Чтобы достичь такого совпадения, необходимо,
приняв соответствующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров... Этот
всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток видения, знания,
обладания обусловлен единственностью и незаместимостью места каждого человека в
мире: ведь на этом месте в это время в данной совокупности обстоятельств – он единст-
венный. Все другие люди – вне его» [2].
      Как мы ранее уже упоминали, угол зрения человека (обзор) равен 120°, а
конкретное видение – 60°. Это показывает, что объективная картина мира может
возникнуть только при совокупности знания об этом мире не менее шести человек, и чем
больше людей будет при этом обращено друг к другу, тем лучше.
      Таким образом, только тогда внутренняя топонома каждого может рассчитывать на
объективность своей сути, когда вместит в себя опыт других людей. Хоровод – образ
объективного познания.
      Добыча объективных знаний – проблема, прежде всего, этическая. И
действительно, наш век коллективного мышления наконец доказал это. Но и единство
чувств в процессе коллективного художественного творчества базируется на этике.
Этика – синкретична.
      М.М.Бахтин удивительно точно ассоциировал объективность точки зрения с самим
зрением, с отражением мира в наших глазах. Вспомним, объектами нашего внимания, а
значит и нашей точки зрения на них, могут быть и весьма отвлеченные понятия. В
зависимости от нашего отношения к этим отвлеченным понятиям мы, поместившие их в
ту или иную нишу нашего внутреннего пространства, храним их в кладовой нашей
эмоциональной памяти как трехмерные, т.е. объемные топономы. И если при
воспоминании о реальных объектах вполне естественны движения тех или иных мышц,
то и в этих случаях тоже. Иными словами, не только наши чувства, но и наши знания
проявляют себя, в конечном итоге, в простом сокращении мышц.


                                                                                 104


      У носителей философии Гегеля или теории относительности Эйнштейна эти
знания имеют свою «мышечную партитуру», которая, отражая процесс приближения к
истине, делает его очевидным для других.
      Так, внеречевое общение в коллективном кругозоре на уровне микродвижений
становится истоком знания, которое затем находит свое бледное отражение в слове.
      Объективное знание, вместив в себя знание хоровода и найдя затем себе место
среди других топоном во внутреннем пространстве каждого, возвращается вовне уже
топономическим знаком этого знания. Быть может поэтому некоторые философские
направления, утверждая хранение истины в душе и иллюзорность всего, что вне ее,
фетишизируют Знак?
      Автор данной работы совсем не философ и с опаской вступил на тропу подобных
размышлений. Поэтому вернемся к уже привычной для нас теме.
      Так или иначе, наше знание не только слышится в том, что мы говорим, но и
видится в том, как смотрим. Именно они, наши глаза, открывают – владеем ли мы
всесторонним взглядом на то, о чем говорим или на то, о чем молчим. Именно они, наши
глаза, отражают все «хождения» по внутреннему пространству и открывают даже нашу
тайную точку зрения, хотим ли мы того или нет.
      Благодаря стереотипности координат внутреннего пространства, другие могут
прочитать практически безошибочно истину, которой владеет человек. И мы,
подсознательно чувствуя это и желая скрыть сокровенное, пытаемся обмануть другого,
отводя, потупляя взор, прищуриваясь или даже вовсе закрывая глаза. Как часто мы
сознательно проделываем все это, желая показать, будто действительно знаем что-то, но
пытаемся утаить, а на самом деле...
      А на самом деле покушаемся на объективное знание остальных, ибо без каждого из
нас действительная картина мира существовать не может. И коли ты не видишь ничего с
твоего и только твоего места в общем хороводе, ты вводишь в заблуждение остальных.
      Боязнь признаться в своем незнании – это нежелание обнаружить себя не на своем
месте.
      Объективное знание, существуя на уровне той или иной топономы,, включает в
себя внутренние пространства остальных людей, формируя тем самым коллективное
общечеловеческое внутреннее пространство.
      Без общих психологических координат это было бы невозможно.




                                                                                 105


                                             Пристанищ не искать, не приживаться,
                                             Ступенька за ступенькой, без печали,
                                             Шагать вперед, идти от дали к дали,
                                             Все шире быть, все выше подниматься!
                                                                            Г.Гессе

           Вторая часть. ТОПОНОМИКА В ИСКУССТВЕ
     Если в первой части этой работы мы рассматривали основные положения
топономики, иллюстрируя их примерами из области искусства, то сейчас поступим
иначе, т.е. попробуем выявить проявление топономики в искусстве как отражение
подобных процессов в повседневности.

       Глава 6. Модальность психологического пространства
      В лингвистике существует понятие модальности, обозначающее отношение
содержания высказывания к действительности. В устной речи модальность выражается
понижением или повышением голоса во время произнесения предложения и громкостью
речи, отражающей степень эмоциональной окраски сказанного, а в письменной речи –
знаками препинания.
      Очевидно, что в устной речи необходим какой-то ориентир, чтобы слушающему
стало ясно, насколько повысился интонационно голос собеседника и в какую сторону
изменилась его громкость. Точкой отсчета для определения высоты голоса служит звук
«А», занимающий промежуточное положение между самым высоким звуком «И» и
самым низким «У». Такой ориентир необходим потому, что у каждого человека свои
громкость и тембр голоса. По характеру произнесения всех звуков относительно звука
«А» мы и судим о модальности услышанного высказывания. (Если звука «А» в таком
высказывании не было, за точку отсчета мы принимаем близлежащий по громкости и
высоте к «А» звук «Я» или, если и его нет, то «О», «Э», «Е». В ином случае «вычисляем»
центральные характеристики звука по определению диапазона между самым высоким и
самым низким из услышанных).
      В сфере визуального внеречевого общения роль модальности выполняет периметр,
ограничивающий континуум топоном психологического пространства. С громкостью
речи здесь можно сравнить размер этого периметра, т.е. масштаб внешнего
психологического пространства, а с интонацией – его форму.
      Для определения модальности психологического пространства тоже нужен
ориентир подобный звуку «А» в устной речи, т.е. некое сочетание формы и масштаба
периметра, которое можно принять за исходное, центральное, а вместе с этим понять
сущность всех остальных форм и масштабов.

                                     Периметр

    Зримо начертанный, обозначенный периметр психологического пространства, как
и любой знак, появился не сразу. Его прообраз – голосовое, вокальное обозначение

                                                                                  106


своего жизненного пространства многими животными (крик птицы, грозный рык
хищника, мычание и т.д.). Голосовое – обозначение границы своей территории, куда нет
доступа чужаку, пределы которой совпадают с зоной слышимости голосового пре-
дупреждения, распространяется практически на одинаковое расстояние в любом
направлении. Такой звук очерчивает вокруг хозяина территории незримый круг.
      Быть может, этим объясняется мутация голоса у подростков, достигших половой
зрелости. Акустикам известно, что чем ниже звук, тем на большее расстояние он
распространяется. По этой причине у молодого мужчины, способного продолжить и
сберечь свой род, а также сохранить территорию жизнедеятельности своей семьи, и
включается врожденная программа смены инфантильного «писка» на басовые ноты в
голосе (т.е. врожденная программа вокального обозначения своей территории как можно
большего размера).
      Учитывая все сказанное, можно сделать предположение, что периметр
искусственного очеловеченного пространства имеет вокальное происхождение.
      Вспомним, первичная форма познания – это имитация явлений окружающей
действительности собственным телом. Поэтому познать и обозначить границу
коллективной деятельности адекватно можно было также телом коллективным. Так, судя
по всему, и появился хоровод, внутреннее пространство которого – знак общего для всех,
отобранного у природы и врагов участка своей земли. Если хороводный танец
повествует о роде деятельности в пределах своей территории, то хороводное пение
указывает на границу этой территории.
      Иными словами, первичный периметр искусственного пространства был создан из
человеческих тел, и только потом – из дерева, металла, стекла, из карандашной линии на
листе бумаги.
      Таким образом, «биографию» рамы картины, киноэкрана или борта арены цирка,
забора или стены мы можем условно описать так: звук – хоровод – ограда – периметр
психологического пространства.
      В самом начале мы говорили о том, что каждое искусственное ; очеловеченное
пространство носит статус психологического (сад, двор, комната, сцена, картина,
раскрытая страница книги и т.д.). В любом случае – это часть бесконечного по своим
размерам реального естественного пространства и одновременно выделенная из него
субъектная территория какой-либо деятельности. Все другое пространство по
отношению к этому объектно. Поэтому форма периметра и указывает на то, как
соотносится субъектное пространство к объектному. А если субъектное пространство
выступает как сфера внеречевого общения, то каждая форма периметра в данном случае
и есть конкретная модальность. Тем более, что признаком того, что мы имеем дело с
психологическим пространством, всегда является его граница – периметр (явный или
воображаемый).
      В связи с этим необходимо отметить две основные формы периметра, две
основные его модальности: круг и прямоугольник.
      Круг особенно часто распространен в культуре кочевников. И это понятно. Он и в
маршруте при основном занятии (перегоне скота с одного пастбища на другое), и в
основании жилища, например юрты. Округло оружие: щит, сабля, лук, меч. Круглы у

                                                                                  107


кочевников и предметы домашнего обихода: одеяло, подушки, мебель и др. Все это, в
конечном итоге, привело и к такой же основной форме периметра в изобразительном
искусстве кочевых народов.
      Иначе говоря, круг – это основная модальность, показывающая отношение
кочевника к окружающему его миру.
      Прямоугольник же – любимая форма оседлых землепашцев. Землю удобнее всего
возделывать по прямым линиям, потому периметр хлебного поля и огород по своей
форме стремится к прямоугольнику. Дом, сложенный из бревен, – прямоуголен.
Различные атрибуты оружия и домашней утвари, особенно мебель, по тем же причинам
имеют такую форму. Это же определило причину прямоугольности периметров в
визуальных искусствах потомков оседлых племен.
      Характерно, что круглый периметр, как бы отражая особенность темперамента
кочевников, более динамичен. А прямоугольный периметр очеловеченных пространств
оседлых племен как выразитель их модальности более статичен и, если хотите,
меланхоличен.
      По той же причине, возможно, так экспрессивна арена цирка по сравнению с
прямоугольником театральной сцены.
      Итак, форма периметра отражает, прежде всего, характер коллективной
деятельности, в отличие от речевой модальности, где проявляется, прежде всего,
индивидуальность одного человека.
      Музыкальное искусство, в основе которого лежит интонация, можно смело отнести
к искусству, чей материал – модальность. Иначе говоря, музыка – это искусство речевой
модальности. Но это не единственный случай. В визуальном искусстве к схожему виду
можно отнести орнаменталистику и архитектуру. Так же, как интонация в музыке,
отделившись от конкретики высказывания, приобрела самостоятельное значение, так и
периметр в орнаменте и архитектуре (в качестве силуэта) тоже стал нести
самостоятельную образную функцию. Поэтому архитектуру не случайно называют
«застывшей музыкой». Уместно здесь вспомнить и о родстве звучания! и начертания
периметра, о котором мы упомянули чуть раньше.
      По форме жестового движения можно догадаться, в какой невидимый глазу
периметр психологического пространства в данный момент «вписал» себя человек.
Однако за исходный периметр все-таки следует принять более древнюю форму – круг,
хотя бы потому, что природа, как известно, не любит углов. Более естественное дви-
жение проходит по дуге, и не случайно актеры, изображающие кукол, роботов и т.п.,
отказываются вовсе от округлого жеста, подчеркивая тем самым искусственность того,
что изображают.
      Возникает вопрос. Если все топономы на горизонтальной плоскости вписаны в
круг, то каким психологическим статусом обладает прямоугольник? Если он вписан в
круг, то часть топоном, лежащая за его пределами, наделяется статусом абсолютной
экспрессивности. Мы ощущаем это особенно остро, находясь долго в своей квартире, в
прямоугольниках улиц и площадей города. Желание уехать за город связано не только с
потребностью в чистом воздухе. Ощутить себя в круге горизонта, возможность идти
«куда глаза глядят», отдать дань кочевым инстинктам – это одновременно и желание

                                                                                 108


активизировать ассоциации тех «оставшихся» топоном, которые расположены за
пределами прямоугольного периметра психологического пространства европейской
цивилизации.
      Но, разумеется, в знаковой системе визуального внеречевого общения
задействованы все топономы, включая и те, что принадлежат кругу, а не только
прямоугольнику. Обратимся к прямоугольным периметрам визуального искусства.
      Каждый театральный деятель по своему опыту знает, что расположение актера вне
воображаемого вписанного в сцену круга означает некоторую отстраненность от всего
происходящего в данном эпизоде спектакля. Та же нагрузка и в живописи у всего, что
находится за пределами вписанного круга в прямоугольник живописного полотна. В
более древнем варианте – это местоположение всего, что противопоставлено хороводу.
      Рассматривая общий вариант сферы, вписанной в параллелепипед, мы должны
отметить, что за этой сферой как континуумом всех топоном тоже находятся топономы,
но происхождение их ассоциаций, т.е. их значений, отличается от всех остальных. Если
все основные топономы образовывались внутри индивидуальных психологических
координат с общим для всех значением, то топономы «вне сферы» – знаки ассоциаций
коллективных, сложившихся там, где активно используется прямоугольный периметр
психологического пространства.
      Рассматривая круг и прямоугольник, мы, в большей части, сознательно ограничили
психологическое пространство плоскостью. Все дело в том, что при наибольшем объеме
трехмерность может приобретать у круга форму конуса, а у прямоугольника прямоуголь-
ной пирамиды. В данном случае все зависит от статуса вертикали.
      Взглянем на это с топономной точки зрения. Оба случая (конус и пирамида) можно
представить как постепенно сужающиеся плоские круги топоном или прямоугольные
пластины, положенные друг на друга. Это чем-то напоминает детскую пирамиду, где
кружки накладываются по степени уменьшения на вертикальный стержень. Каждая
более верхняя, уменьшающаяся плоскость – это не отсекание «лишних» топоном, но
уменьшение с высотой масштаба каждой такой плоскости, где значение
взаиморасположения всех входящих в нее топоном не изменяется. Суть изменения
масштаба будет изложена в следующем разделе. Пока же отметим, что такое сужение
области психологического пространства на пути вверх – это то же самое, что
ограничение области деятельности в зависимости от психологического статуса.
      Ранее мы уже определили, что чем ниже расположены топономы, тем
инфантильнее связанные с ними ассоциации. Но тем больше и степень свободы. Поэтому
нижние круги – область передвижения, верхние – жестового движения, самый верх –
область мимики. Конус и пирамида – это как бы представленная целиком эволюция вне-
речевого общения (от большего масштаба жестовых движений к все меньшему по мере
взросления), а точнее, – наглядно представленная эволюция пространственной
модальности периметра снизу вверх.
      Как круг и прямоугольник, все остальные формы периметра тоже модальны.
      Многоугольник – это образ, стремящийся к кругу (от искусственности к
естественности), где количество углов отражает определенный этап на пути плавного
перехода прямоугольной модальности в круглую.

                                                                                109


      Треугольник (в общем виде треугольная пирамида) – это модальность особого
рода. Она очень редко используется как зримое очертание периметра психологического
пространства и чаще всего служит обозначением общения для полноценного (360°)
обзора, которое могут осуществить только как минимум три человека и о чем мы
говорили в главе «Сагитталь». Таким образом, в данном случае наиболее актуальными
становятся только те топономы, которые заключены внутри такого треугольника, этого
самого малого хоровода. Все же сказанное о структуре «психологической» пирамиды от-
носится и к такой же треугольной.
      Возвращаясь к теме вокального происхождения периметра психологического
пространства, отметим, что грозные ноты в нашем голосе – сочетание увеличения
громкости и понижения звука, то же самое вокальное обозначение границы своей
территории, которое всегда имело предупреждающее значение. А вместе с этим
увеличение периметра внешнего психологического пространства за пределы,
ограниченные возможностью жестового движения. И вообще, не только голос, но,
например, и взгляд («орлиный взор») расширяет зону своей территории, повышает
статус человека. Чем больше область владения, тем значительнее масштаб того, что мы
по эстафете из древности называем «сферой влияния».

                                     Масштаб

      Известно, что оптимальная комфортная высота потолков равна примерно 4-м
метрам. Это в 2,35 раза больше среднего роста человека. Откуда именно такое
соотношение? Именно во столько же раз рост взрослого больше среднего роста
годовалого ребенка. Этого примера достаточно, чтобы убедиться, что больший или
меньший периметр психологического пространства количества топоном не меняет, но
изменяет лишь длину эгоналей между ними.
      Если сравнить между собой большое живописное полотно и его уменьшенную
репродукцию, то композиционный смысл картины не изменится. Сохранится
практически все, кроме степени эмоционального воздействия. Здесь мы можем провести
полную аналогию с мощностью жестового движения, при котором его семантика опре-
деляется исключительно направлением движения, а средство, указывающее на это
направление (взгляд, поворот головы, поза и т.д.), определяет лишь степень его
эмоциональной насыщенности или, иначе говоря, – мощность знака.
      Таким образом (а это будет верным по отношению к любой форме проявления
внеречевого визуального высказывания), чем больше расстояние между одними и теми
же топономами (т.е. с увеличением периметра) внешнего психологического
пространства, тем выше и эмоциональная насыщенность внеречевого текста.
      В области ощущений нет метрических систем, кроме одного – тела человека.
Человек – мера всех вещей. Этот древнейший постулат определяет среднее значение
всего, что кажется нам тяжелым или легким, высоким или низким, далеким или близким.
      Мы знаем, что амплитуда наших жестовых движений не всегда увеличивается или
уменьшается в зависимости от действительного волнения. Когда мы хотим его скрыть, то
искусственно сокращаем жест, или наоборот, демонстрируя переживание (которое на
самом деле не так сильно, как мы это изображаем), начинаем нарочно увеличивать
                                                                                110



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика