Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания: Учебное пособие

Голосов: 3

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса. Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    превосходящими по своему качеству то, что они замещают. В этом быть может и лежит
разгадка одной из тайн магии театра, кинематографа, а также изобразительного
искусства. И действительно, в первый раз мы смотрим на картину обычным, в лучшем
случае любопытствующим взглядом. В этот момент картина – объект прямого
внимания. Далее мы рассматриваем ее по деталям, перемещая взгляд то в одно ее место,
то в другое, предполагая при этом найти совпадение «эмоционального заряда» детали со
стереотипным значением ее топономы. Здесь уже явное проявление гипотетического
внимания. При сопоставлении между собой деталей картины, составляющих ком-
позицию, и того, что мы предполагали увидеть в данном ее месте, наше гипотетическое
внимание сменяется косвенным.
      И наконец, если художнику удалось тронуть нашу душу, пробудить ассоциации,
мы сосредоточиваемся уже не на ней, а на своих воспоминаниях, своем жизненном
опыте. При этом, сверяя рой своих ассоциаций с творением художника, мы
возвращаемся к картине с теперь уже фантомным вниманием, выражая в ней мир своих
собственных чувств.
      В связи с этим можно предположить, что фантомное внимание есть доминирующее
при эмпатии художественного произведения. Замещая в процессе этой формы внимания
объект нашего внутреннего видения реально зримым и одновременно во сто крат более
прекрасным, художник хотя бы на время заставляет заместить привычный объект нашего
опыта на иной, обладающий гораздо большей эстетической и чувственной силой. Вот в
этом взаимопроникновении и проявляет себя эмпатия художника и зрителя. Думается,
что в подобного рода переформировании нашего внутреннего топономного
пространства, в том, что художник становится хозяином в той или иной его области,
меняя ассоциации топоном на иные – суть эстетического впечатления. Этот процесс
можно в чем-то сравнить с хирургической операцией – художник пересаживает, заменяет
или даже удаляет те или иные топономы нашего внутреннего пространства. И в
результате мы к этому удивительному «врачу» ничего кроме благодарности не
испытываем. Тем более, что такие топономные «операции» оказываются действительно
целебными.
      Следует отметить очень важный момент – случай общности объекта внимания
одновременно у двух и более человек. При этом один и тот же объект в одно и то же
время для разных людей может принадлежать к различным видам внимания, что
неизбежно сказывается на характере общения и взаимодействия (см. таблицу 2).
                                                                           Таблица 2
                    Общность разнохарактерных объектов внимания
           II Субъект \   Прямой Гипотетический Косвенный Фантомный
            1 Субъект
            Прямой          1            5              9           13
        Гипотетический      2            6             10           14
           Косвенный        3            7             11           15
          Фантомный         4            8             12           16

                                                                                 91


     Отношение первого субъекта относительно второго может быть примерно описано
следующим образом:
   1. Полное взаимодействие.
   2. Недоумение (например, «Что ты в ней нашел?»).
   3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).
   4. Демонстративная заинтересованность.
   5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).
   6. Взаимный поиск.
   7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).
   8. Отчаяние (например, «Это – безвозвратная потеря!»).
   9. Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою
       заинтересованность!»).
   10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).
   11. Скрытое взаимодействие.
   12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.
   13. Провокация другого на переживание.
   14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).
   15. Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).
   16. Эмпатия.
     Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не однозначны и выражают
сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить
ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.
     Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объектов внимания,
представленный здесь, не только не окончательный, но и далеко не полный. Ведь если
добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и
постпроизвольным вниманием, то количество взаимоотношений, классифицированных
подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов,
рассмотренных нами ранее, число становится просто фантастичным (5184). Каждая
изданного количества элементарных невербальных ситуаций требует пространного
описания, которое все равно никогда не заменит того, что понятно без слов, и чаще всего
только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков
невербальной лексики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществлен в
полной мере.

                                      О взгляде

     Что может быть красноречивее взгляда! «Одно движение глаз, сделанное должным
образом и вовремя, – пишет Ф. Ланг, – часто производит большее впечатление, чем
самое пространное словоизвержение поэта» [29].
     Если все остальные жестовые движения случаются периодически, то глаза говорят
постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их

                                                                                    92


постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства.
Природа этой динамики как свернутого до минимума знакового движения нами уже
рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подобными направлениями
жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.
     Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то
в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии,
названном «нейролингвистическим программированием» (НЛП). Приведем наблюдение
основоположника НЛП М. Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со сторо-
ны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].
                 Зрительная конструкция     Зрительное воспоминание

          Слуховая конструкция                     Слуховое воспоминание

          Кинестетическое воспоминание      Внутренний диалог, контроль речи
                                         Рис.12
      Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевидно, не содержит
всего многообразия причин непроизвольных движений глаз, отражающих Палитру
человеческих переживаний. Хотя самый факт обращения к этому феномену безусловно
заслуживает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне
соответствует действительности. Однако следует учесть, что пытающиеся определить
значения тех или иных направлений взгляда и при этом не обращающие внимания на
аналогичные по векторной направленности другие формы жестового движения,
думается, мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его
максимально развернутой форме.
      Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгляда, которые
соответствуют обеим группам видов внимания, о которых мы только что говорили. Их
отличительный признак – характер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки
действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем меньше
отверстие. Таким образом достигается глубина резкости.
      Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы назовем обычным
взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой
для его подробного рассмотрения. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть».
При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображение объекта
(или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав
на сетчатку глаза, транслируется в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в
конечном итоге, та или иная реакция на него.
      Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда
мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в
физическом пространстве и эгонали полностью совпадают.
      Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор
смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, предполагая найти необходимый объект уже
в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.
                                                                                  93


      Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза
становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как
говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.
      При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в
то место, где мы еще только надеемся что-то увидеть. При этом, как мы уже говорили,
может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует.
Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и потому очень
внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим
взглядом.
      То же случается и с художником, когда он выбирает в какое конкретно место
картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное
отношение художника к еще не созданному образу и объективная сущность
ассоциативных пространственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место
чистого холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть
изображено именно в этом месте, и не в каком ином, так как это «нечто» должно нести в
себе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной
топономы. Здесь мы имеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.
      Задача художника, стоящего перед чистым холстом и смотрящего на этот холст
блуждающим взглядом, состоит в том, чтобы создать такой объект, на котором вовне
выместится творческое эмоциональное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь,
ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.
      Стереотипное эмоциональное значение координат, материализованное в периметре
картины и иллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном
случае язык пространственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное
искусство не могло бы существовать вообще.
      «Вижу, что дано – отношусь, как задано» – это определение можно отнести не
только к актеру, который видит, например, ширму, но относится к ней как к старинному
замку. Эта формула верна также и по отношению к каждому из нас, когда мы смотрим на
какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение и начинает обозначать не
себя, но топоному психологического пространства.
      Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пассажиру трамвая,
что дома остался включенным утюг. При этом стоящий перед вами человек в это
мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если
ваш блуждающий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой
ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним
глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что и вы,
и пассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он – трам-
вая, вы – своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет
явной топонома вашего отношения к тому, что может натворить оставленный без
присмотра электроприбор.




                                                                                   94


       Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде –
глаз явно расфокусирован22 (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы
«смотрим, но не видим» или, наоборот, «видим, хотя и не смотрим» (второй, казалось бы
невозможный случай в жизни встречается очень часто).
       Почему мы, когда вспоминаем о чем-либо, смотрим в то или иное место в
пространстве перед нами, как бы не замечая реальный предмет перед глазами? И почему
мы смотрим именно в это, а не какое-либо другое место?
       Дело в том, что каждый из нас обладает способностью воспроизводить когда-то
увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица
давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания
К.С.Станиславский, образно назвав ее «внутренним видением», способным заставить нас
вновь пережить давно прошедшее.
       То, что мы видим таким образом накладывается на реальное зрительное поле
(«...глядя задумчиво в небо широкое»), чем-то напоминая двойной фотоснимок, когда,
снимая, фотограф забыл перевести кадр.
       При отрешенном взгляде мы видимый внутренним взором объект внимания как бы
вытесняем во внешнее пространство. И при N этом подсознательно располагаем этот
объект именно в том месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию,
связанному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом в
реальном окружении.
       Отложите на минуту книгу и, не закрывая глаз, вспомните какое-нибудь
значительное событие в вашей жизни. Вспоминая, вы куда-то определенно смотрели, но
на чем конкретно остановился ваш взгляд для вас не имело никакого значения. То, в
каком направлении был устремлен ваш отрешенный взор, и выразило ваше отношение к
былому событию. Для наблюдающих со стороны это был расфокусированный взгляд,
направленный на конкретный объект во внешнем пространстве, так как ведь нельзя
смотреть ни на что. В поле зрения обязательно будет нечто, например собеседник, дере-
во, облако, газета, стул, дверь... И тогда, при отрешенном взгляде, этот случайно
попавший во взор объект невольно совпадет по своему значению с топономой вашего
прошлого переживания.
       Эта топонома как объект-знак былого чувства заставит вас в какой-то мере
пережить прошедшее вновь и выявит ваше переживание для окружающих, ибо эта ваша
персональная топонома лежит в пределах общих для всех людей координат
психологического пространства. И мы понимаем ее психологический смысл точно
так же, как значение каждой точки на графике определяется по ее координатам,
хотя, разумеется, в данном случае далеко не с математической точностью, но все-таки и с
достаточной для успешного взаимопонимания между людьми.
       Иначе говоря, любой вроде бы случайный объект отрешенного взгляда
выделяется из контекста среды, отделяется из системы других подобных ему
объектов и поэтому становится знаком, общепонятное значение которого –
конкретная координированность по трем психологическим осям: вертикали,

     22
          В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным»

                                                                                    95


сагиттали и горизонтали. Знаковость его определяется тем, что этот объект
переместился в иной пространственный контекст, в пространство вашего воспоминания.
      Таким же образом, попросив кого-нибудь вызвать из своей памяти тот или иной
образ, можно четко зафиксировать, куда «помещает» во внешнем пространстве свои
воспоминания, свои внутренние топономы ваш собеседник и, тем самым, – характер и
качество его переживаний.
      Отрешенный взгляд – это абстрагированная от реальности форма
эгонального смещения. Именно такой взгляд был у малыша в момент отворота от
шоколада (см. выше описание эксперимента К.Левина), когда он сообразил, что начать
приближаться к приманке можно только отвернувшись от нее. Тот, кто был любим,
знает, что самый желанный взгляд для него близкого человека – это отрешенный взгляд,
когда он становится объектом внимания, направленного по эгонали на него как на знак
топономы счастья.
      По воспоминаниям современников, с отрешенного взгляда начинался творческий
процесс у А.П.Чёхова. Так, когда он сидел за столом среди друзей, его глаза вдруг
становились невидящими «как плошки» и он, извинившись, покидал шумную компанию
и уходил в свой кабинет, дабы реализовать на бумаге внезапно возникший замысел
нового рассказа.
      Быть может, идею изображения фанатично отрешенного взгляда боярыни
Морозовой подсказал В.И.Сурикову принцип всей композиции: физическое движение –
в одну сторону, а психологическое, по эгонали – в противоположную.
      Оба взгляда – обычный и отрешенный – тесно взаимодействуют между собой. Так,
нельзя оценить или вообще узнать предмет, если не сравнить его с аналогичными во
внутреннем взоре. Но внутренний взор не будет и существовать без опыта реального
видения.
      Можно ли определить, какой из двух видов взгляда в каждый момент доминирует?
Безусловно. Не зря же существуют такие еще определения взгляда, как «пристальный»,
«растерянный», «потерянный», «отсутствующий» или тот же самый «отрешенный». Но
при любом варианте мозг выполняет привычную для себя работу – анализирует объект
визуального внимания.
      В одном случае – это объект, к которому проявлен интерес, или, как при
гипотетическом или косвенном внимании, глаз все равно фокусируется, например на
стол, на котором вдруг не оказалось ожидаемого там предмета, например чашки, т.е. он
все-таки видит, хотя и другой, но также конкретный объект, к которому нет интереса.
      А при воспоминании о предмете, при внутреннем взоре – взгляд фиксируется на
любом предмете, который оказался, «сам того не желая», в поле зрения в момент
возникновения в сознании образа, который может носить и вовсе отвлеченный характер
(доблесть, слава, ложь, истина и др.). Можно предположить, что именно внутренний
взор, фантомное внимание, проявленные в отрешенном взгляде, позволили в свое
время перейти человеку от внимания к исключительно конкретным объектам
окружающей среды в мир абстрагированных понятий.
      Направление взгляда любой названной формы на объект по воображаемой прямой
линии еще не указывает на его, взгляда, одномерность. Только в том случае, если

                                                                                 96


человек смотрит прямо перед собой, обращен взором максимально вверх или вниз, мы
можем говорить об одномерности взгляда.
      Однако, если взгляд устремлен не строго по координате, а по диагонали
координатной плоскости (вперед–вверх или вниз–влево, например), и проявляют себя
двойные сочетания комплексов пространственных ассоциаций, мы можем говорить о
двухмерном взгляде.
      Когда взгляд продиктован тройной координацией трехмерной топономы, он также
становится трехмерным (например вверх–вперед–вправо).
      В заключение разговора о взгляде необходимо сказать, что степень фокусировки
глаз раскрывает для наблюдателя в основном полярные отличия «обычности» и
«отрешенности». Случается, что отрешенный, например, взгляд все-таки оказывался
вроде бы сфокусированным. Но если присмотреться, то окажется, что зрачки, сузившись,
сделали «перебор». В этом случае говорят о взоре «сквозь предмет», «сквозь стену»
и_т.д. выдающем явную устремленность внимания в даль, быть может даже в
бесконечность. При определенной наблюдательности мы можем с достаточной
степенью точности определить по взгляду и характер внимания топономы внешнего или
внутреннего пространства, к которым устремлен человек.
      До сих пор мы рассматривали пространство внутреннее и внешнее, не особенно
разделяя их друг от друга. Теперь необходимо сделать более четкое их разграничение.




                                                                                 97


        Глава 5. Трехмерное психологическое пространство
      Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим предыдущим
рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель простит ему некоторые повторы
того, что уже было сказано.
      Психология (дословно) – это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас?
Вот ее координаты: чему Я подвластен ( Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще
предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево).
Задавая себе эти главные вопросы жизни, мы выявляем координаты психологического
пространства и пытаемся определить их точку пересечения (Центр), т.е. ответить На
вопрос «Кто есть Я?».
      Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реального трехмерного
пространства, где каждая координата связана с определенным ансамблем ассоциаций.
Это изображение можно определить и как условное начертание ассоциативного
психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас.
Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).




                                      Рис. 13
     Противопоставленное ему ассоциативное пространство человека, который
находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть
объектным (рис. 14). Оно противостоит субъектному.




                                       Рис. 14
      Субъектное пространство находится в пределах непосредственного зрительного
поля его центра (Я), в котором и происходило образование всех тех комплексов
ассоциаций, о которых мы говорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так
как нам не дано одновременно увидеть то, что находится и спереди и сзади.


                                                                                 98


     Не оборачиваясь, одновременно психологически сосредоточимся на объекте,
который находится сзади, и наш взгляд станет «отрешенным» (здесь по сагиттали). Все
будет как уже было описано ранее: зримый объект фронтальной области станет
обозначать, как правило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).




                                        Рис. 15
      Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоному внутреннего
пространства, и косвенный, который через фронтальный объект обозначает иной,
расположенный сзади, удивительно схожи в своем проявлении отрешенности.
      Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники,
помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая
блуждания персонажа по лабиринтам его души, но действовать по более естественному
для актера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: относиться к
реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной
конструкции сценической коробки. Т.е. в данном случае, выбрав какой-либо реальный
объект позади себя (элемент декорации, осветительный прибор и т.п.), актер совершает
следующее:
      – сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;
      – находит впереди себя иной, желательно симметричный первому, конкретный
объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд
получается сам собой);
      – действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному
объекту-знаку точно так же, как к объекту, расположенному сзади.
      При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля в данный
момент действительно погружен в свои мысли, и ему (зрителю) понятны и внятны его
переживания.
      Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого элемента
человеческого поведения определяется в конечном итоге не только умением, но и
одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не
нужна».
      Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего
шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертикалью, эгональю и горизонталью: верх–
низ, право–лево, фронт–тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно
связанных со структурой реального пространства, переживаний.


                                                                                 99


      Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональное состояние, мы
как бы помещаем его в ту или иную точку внутреннего пространства – топоному.
      Эмоциональная память – это, по существу, умение найти наше прошлое
эмоциональное переживание, локализованное в трехмерном психологическом
внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение
– актерский дар, проявляется как переживаемое им эмоционально-образное воспомина-
ние, проявленное в постоянном движении по эгонали.
      Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект,
эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки
ассоциативных координат этого пространства.
      Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зарубок» здесь нет. Но
есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же
низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия
носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно
приблизительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.
      Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаруживаем, что все
предметы кажутся меньше размером, чем нам представлялось. Это значит, что по оси
вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и
оставались там постоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом.
Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на
верхнюю полку которого взрослые клали запрещенные предметы.
      Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом человеке. По тому, куда
при этом будет обращен его взор или слегка повернется голова, можно судить об
отношении говорящего к этому человеку.
      Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас новость, посмотрите
на его жестовое движение. Ибо оно не столько выражает эмоцию, сколько
показывает, как во внутреннем пространстве скоординировано впечатление от
полученного сообщения и, проецируя эту координированность на внешнюю топоному,
указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.
      Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее
образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во
внутреннем пространстве обязательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря,
если названная здесь топонома действительно именно так скоординирована во
внутреннем пространстве, например, художника, то любой образ, помещенный в точно
таком же месте вовне – это, в конечном итоге, образ его матери.
      Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению
внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением
пространств.
      О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.
Уайтсайд: «Толерантность23. Физической характеристикой этого признака является
относительное расстояние между глазами. Чем дальше расположены глаза друг от друга,

     23
          Здесь – величина допустимого отклонения от идеальных значений.

                                                                                    100



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика