Единое окно доступа к образовательным ресурсам

Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова: Учебное пособие

Голосов: 4

Пособие отражает один из аспектов спецкурса "Проза Владимира Набокова". Автор обосновывает способ изучения интертекстов русской классики с учетом их тематического единства, поэтому дается характеристика цитатам, аллюзиям, а также реминисценциям из произведений А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. Пособие предназначено для студентов, аспирантов филологических специальностей.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
                                         61
«Лекциях...», подспудно указывают на его личные пристрастия к определенным
элементам художественного письма, свойственным лучшим русским писателям.
Внимательное рассмотрение стиля Пушкина, Толстого, Чехова, видимо, связано
и с теми творческими приемами и эстетическими принципами, на основе
которых Набоков мог выстроить собственную оригинальную поэтику. Общие
уроки литературной теории он усвоил и применил в самобытной литературной
практике так, что генеалогия его прозы почти не восстановима.
      Набоков в своих текстах мог использовать некоторые способы
организации повествования, наблюдаемые нами в текстах Чехова. Вероятность
этого велика, потому что чеховские рассказы и пьесы Набоков в 20-е годы
внимательно читал и изучал. Именно тогда он тщательно работал над стилем и
усердно исследовал творческие манеры разных писателей, «впитывал» их
мотивы и сюжеты. Знание чужих текстов не прошло бесследно, оно отразилось
в неповторимом стиле Набокова.
      Это лорнет, судьба которого Набокова интересовала всегда. О нем он
вспомнил в «Других берегах» (русский вариант автобиографии – 1954 г.): «Итак
Луиза стоит на плоской кровле своего дома, опершись белой рукой на
каменный парапет <...>, а лорнет направлен – этот лорнет я впоследствии нашел
у Эммы Бовари, а потом его держала Анна Каренина, от которой он перешел к
Даме с собачкой и был ею потерян на ялтинском молу <...>» (Р 5; 274); «На
ялтинском молу, где Дама с собачкой когда-то потеряла лорнет,
большевистские матросы привязывали тяжести к ногам арестованных
жителей...» (Р 5; 296). Его же пропажу Набоков припомнил в лекции для
американских студентов.
      Эту же деталь использовал и в рассказе «Ужас» (1927). Разбить зеркало,
повредить стекло, потерять очки – дурная примета. Но у Чехова потерянная под
ногами, а значит, и разбитая, лорнетка никак не связана с последующими
событиями. Читатель-то вправе ожидать грядущих неприятностей для героев.
Но ожидаемое горе не приходит. Любопытно, что если чеховские персонажи
встречаются в театре, и эта встреча открывает череду бесконечных свиданий, то
набоковские герои посещают театр в канун дня, который их разлучит навсегда:
«И голым локтем она чуть не скинула вниз с барьера свой маленький
перламутровый бинокль» (Р 2; 488). Бинокль не разбился – дурная примета не
сбылась, но в рассказе Набокова все отображено зеркально. А, следовательно,
беда подстерегает набоковских персонажей уже на следующий день:
возлюбленная писателя неожиданно умирает.
      Существует     несколько поразительных аналогий между «Домом с
мезонином» Чехова и набоковским «Облаком, озером, башней». Чеховская
история имеет подзаголовок «Рассказ художника», а история Набокова –
рассказ владельца фирмы, но, как догадывается читатель, это рассказ
«писателя».
Удивительны и невольные текстовые совпадения в элементах описания, деталях
пейзажей, сменах настроения, сходных мотивах рассказов «Дом с мезонином» и
«Облако, озеро, башня». В набоковском рассказе предощущение счастья


                                                  62
Василия Ивановича неожиданно быстро оправдывается, его мечта становится
реальностью. Но также стремительно это счастье исчезает. Нечто похожее и у
Чехова. Герои обоих рассказов появляются в незнакомых местах. Как
чеховскому художнику, так и набоковскому Василию Ивановичу открывается
вид, который давно кем-то обещан, очень знаком, кажется родным с детства.
Чеховский персонаж вспоминает: «...я прошел мимо белого дома с террасой и с
мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на
широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с
высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее
солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого,
будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве»113. О набоковском
герое мы узнаем:
      «<...> через час ходьбы вдруг и открылось ему то самое счастье, о
котором он как-то вполгрезы подумал.
      Это было чистое, синее озеро с необыкновенным выражением воды.
Посередине отражалось полностью большое облако. На той стороне, на холме,
густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичнее, чем темнее),
высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня. Таких,
разумеется, видов в средней Европе сколько угодно, но именно, именно этот, по
невыразимой и неповторимой согласованности его трех главных частей, по
улыбке его, по какой-то таинственной невинности <...> был чем-то таким
единственным, и родным, и давно обещанным, так понимал созерцателя, что
Василий Иванович даже прижал руку к сердцу, словно смотрел, тут ли оно,
чтоб его отдать» (Р 4, 587–588). Однако важно не пейзажное сходство, а то, что
в обоих рассказах герои обретают сокровенное место на земле, где, кажется,
только и возможно отдохновение, где счастье внезапно окатывает своей волной.
«Осуществляется» это обретение как во сне. И в чеховском и в набоковском
рассказах герои восхищены причудливым сочетанием в одном пейзаже всех
четырех стихий: воды, земли, огня (солнце), воздуха (небо). В обоих случаях
это напоминание о вечной, истинной свободе и счастье природы, вольной в
своих желаниях, контрастирует с последующими событиям, драматичной
развязкой в жизни героев, сталкивающихся с чужой волей, чуждым желанием и
необходимостью. Устремленность этих персонажей ввысь, к чистоте, красоте,
свободе, любви не находит понимания со стороны других обитателей как в
мире Чехова, так и в мире Набокова. Отголоски, реминисценции чеховской
прозы у Набокова указывают на душевную, психологическую близость
мирочувствия двух художников, принадлежащих разным векам истории.
Разница, конечно, есть. Если у Чехова была надежда, что «новая, прекрасная
жизнь» начнется через какие-то десятки лет, и потому самые печальные
концовки его рассказов не внушают полного пессимизма, то у Набокова все
гораздо мрачнее и безысходнее.


113
      Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 9. М., 1977. С. 175.


                                    63
      В рассказе Чехова героя перед встречей с чарующим пейзажем «томило
недовольство собой», ему было жаль неинтересной жизни: «<...> я все думал о
том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня
таким тяжелым». И вдруг, когда он увидел, где оказался, то ему стало «как-то
по себе» (обратите внимание на особенность авторского словоупотребления),
возникло желание остаться здесь навсегда: «<...> я вернулся домой с таким
чувством, как будто видел хороший сон». Видение, поражающее своей
внезапностью, вмиг, как сон, улетучивается: художник на своем пути встретил
рационалистку Лиду, убивающую саму возможность счастья.
      Чехов и Набоков словно подсказывают нам, что естественное желание
человека обрести взаимность, сочувствие, понимание, желание поделиться
сокровенным, вряд ли будет в полной мере воспринято другими именно потому,
что это слишком личное, заветное. В «Даме с собачкой» Гуров, впервые
влюбившийся, хочет с кем-нибудь поговорить о своей любви, ему трудно
носить эту радостную тайну, но в ответ он натыкается на нелепую «осетрину с
душком». Обычные слова ему кажутся словами «все об одном» – унижающими
словами «бескрылой жизни», и Дмитрий Дмитриевич замыкается, молча ведет
двойную жизнь. Рассказ Набокова психологически близкий: «Василий
Иванович в одну солнечную секунду понял, что здесь, в этой комнатке с
прелестным до слез видом в окне, наконец-то так пойдет жизнь, как он всегда
этого желал» (Р 4; 588). Радостью обретения счастья Василий Иванович хочет
поделиться со всеми, кто его окружает. Происходит неожиданная перемена:
замкнутый, терпеливо скрывающий свою любовь к чужой жене и любовь к
литературе, он не сдерживается от переполнившего чувства, – таким оно было
желанным, долгожданным. Василий Иванович «объявил» о своей счастливой
находке, в ответ же ему пришлось испытать изощренную человеческую
жестокость. Он выдает свою тайну, сокровенную мечту, но это открытие стоит
ему жизни. Его будущее навсегда пропадает, счастье отобрано. Василия
Ивановича оскорбляют, избивают и насильно увозят от озера с башней;
индивидуальному, свободному чувству художника не позволительно жить в
мире обязательных коллективистов.
      В заглавие рассказа Чеховым вынесены слова, обозначающие топос,
место, где происходят основные действия. Аналогичную функцию несет и
название набоковского рассказа, которое содержит сочетание трех вещей,
определяющих судьбу чувства Василия Ивановича. У Чехова поворот в
действии, как неожиданно заданный микросюжет, возможность соединения
двух любящих тоже мгновенно пресекается. Женя не в силах утаивать от
родных радость нового чувства: «Мы не имеем тайн друг от друга, я должна
сейчас же рассказать все маме и сестре. Это так страшно!» Стоило Лиде узнать
о любви сестры и художника и – тут же принято решение: Мисюсь покидает
дом. Чехов не дает читателю увидеть сцену разговора, но можно догадаться,
Лида, обвинив Женю в безумстве и безрассудстве, заставила ее порвать
отношения с возлюбленным. Герои расстаются навсегда, никогда больше


                                        64
художник не будет жить у пруда с высокой колокольней и никогда не войдет в
дом с мезонином.
       Так ведет себя мотив обмана ожидания, он вырастает в ту грустную
встречную чеховскую волну, которая вынуждает читателя испытывать досаду.
Светлое настроение, созданное в самом начале рассказа, ощущение свободы и
простора к финалу его бесследно рассеивается.
       У Набокова мотив обмана ожиданий тоже проявлен, с той лишь разницей,
что роковая перемена происходит на глазах читателей, отчего его рассказ
выглядит жестче, трагичнее и вызывает сильное негодование. Думается, что в
рассказе «Облако, озеро, башня» есть своеобразное предостережение для людей
волнительного сердца: не забывать наказ тютчевского «Silentium!». В этом
контексте можно по-иному понять ту измененную стихотворную строку из
Тютчева, которая приходит на ум Василию Ивановичу: «Мы слизь. Реченная
есть ложь». Светлана Польская по-своему воспринимает стиховые аллюзии в
этом тексте: «В подтексте рассказа присутствует, на наш взгляд <...>
стихотворение Пушкина «Дар напрасный...»114. Намек на него содержится в той
части рассказа, когда Василий Иванович ночью накануне не может заснуть: «...в
ту ночь ни с того, ни с сего начало мниться...». Далее исследовательница
выделяет лексику этого стихотворения: «случайный», «судьбою», «сомненьем»,
«жизни шум», «казнь», полагая, что эти слова «являют собой тайные нервные
центры рассказа». И хотя, мы сомневаемся, что имеет место отсылка к
пушкинскому тексту, представляет определенный интерес сама возможность
комбинирования пушкинского интертекста с тютчевским: «Ключевыми
моментами в перекличке стихотворений «Дар напрасный...», «Весенние воды»,
«Silentium!» можно считать слова «шум – молчание». На «однозвучный жизни
шум» у Пушкина ответом может быть только silentium – молчание, уход в
себя... «Наружный шум» есть тот же пушкинский «однозвучный жизни шум». В
«Весенних водах» тоже есть шум, но этот шум уже совсем иной: это шум живой
воды, шум возрождающейся природы».
       Набоков предостерегает читателя от скоропалительного «раскрытия»,
советует утаивать свое заветное, чтобы оно не стало добычей «слизи».
Человеческий мир настолько груб и агрессивен, что открытость может привести
искреннего человека к трагедии. В этом «уроке литературы» обозначается
«установка» на автономность, обособленность индивидуального бытия, которая
станет неотъемлемой чертой любимых героев Набокова и принципом его
личной жизни.
       Функционально финалы рассказов «Дом с мезонином» и «Облако, озеро,
башня» почти идентичны. Если Чехову не нужно было, чтобы его художник
поехал за возлюбленной в Пензенскую губернию, то и Набокову не нужно,
чтобы Василий Иванович вернулся в то райское место. Важно не это, не
сюжетная завершенность, которую легко превратить в вульгаризацию

114
   Польская Св. Комментарий к рассказу В. Набокова «Облако, озеро, башня» // Scando-
Slavica. 1989. T. 35. Р. 120.


                                          65
литературных явлений, подгонку к жизни, правдоподобию. Главное, какие
чувства явлены автором, – ощущение холодности и черствости душ при
показной помощи ближнему. Лида, заботящаяся о человечестве, о его культуре
и просвещении, разбивает сердца двух любящих людей. И счастье Василия
Ивановича разрушено «доброжелательными», умеющими жить туристами,
которые до такой степени коллективисты и помощники, что не оставят никого в
желанном одиночестве, ни на минуту не разрешат дышать не по их правилам.
Благодаря их «заботе» Василий Иванович не остается один на островке свободы
и счастья, и потому у него «сил нет больше быть человеком». Повествователь
отпускает его из этого мира, сжалившись, решает не мучить его более.
      Сходство в способах построения определенных эпизодов свидетельствует
о родственности повествовательных линий, о традиции, о близости двух
писателей в мировидении и творческом даре. М. О. Горячева на примере
первого набоковского романа доказывает, что чеховские приемы органично
вписаны в художественную систему молодого Набокова (Сирина): «Есть
определенная перекличка художественных миров Чехова и раннего Набокова и
в том, как творится в сознании героев тот другой, лучший мир, о котором они
тоскуют и мечтают»115. Это, в некоторой степени, характеризует
художественное «двоемирие» Набокова. Набоков не мог оставить без внимания
художественные приемы одного из самых любимых его писателей. Углубляя
сравнительный анализ, можно прийти к открытиям иных элементов чеховского
письма, бытующих в набоковских текстах. С их помощью Набоковым
достигаются оригинальные психологические, эмоциональные эффекты.
      В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) безликий Гудмэн
прославился, написав книгу о писателе: «Трагедию Себастьяна Найта». То, что
он использовал в целях создания образа чеховские слова, не видно разве что
иностранцу, не читавшему «Черного монаха». Но именно эти слова, наряду с
фразами из других писателей, присваиваются Гудмэном без всякого
упоминания автора. Повествователь, брат Найта, не оставляющий ничего без
внимания, заметил это литературное воровство. Читая мемуары Гудмэна, он
открывает их подлинное содержание – компиляцию, которую проглядели
критики. Найт не пытается своей местью довести мистера Гудмэна до
состояния представителя «отряда хоботных», его оружие – всего лишь пародия.
Принцип работы          автора «Трагедии Себастьяна Найта» становится
своеобразной иллюстрацией к явлению так называемых писателей-
постмодернистов, у которых за «интертекстуальностью» и «открытым текстом
культуры» не открывается самостоятельного содержания. Примитивным и
дешевым выглядит средство, с помощью которого Гудмэн пытается
представить писателя Себастьяна психически больным. Оно применяется столь

115
    Горячева М. О. «Машенька» Набокова: чеховская версия русского характера? //
Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 167. См. также ее высказывание о
сходном у обоих писателей восприятии действительности: «Набоков творил своего героя. Но
«сизо-серый чеховский мир» нечувственно вошел в его сознание и наложил свой прозрачный
отпечаток на это творение». Там же, С. 168.


                                     66
бестолково и небрежно, что сразу ставится под сомнение честность автора. Не
называя имени А. П. Чехова, он тайком ворует его образ: «<...> летом 1922 года
Себастьян переутомился и, страдая галлюцинациями, часто видел своего рода
оптическое привидение: с неба к нему быстро спускался монах в черной рясе»
(А 1; 77). «Слово» Чехова функционирует в ином художественном материале,
другом эстетическом сознании – лживого художника. Аллюзия на повесть
«Черный монах» служит в данном контексте определенным знаком: чеховский
образ, украденный Гудмэном, изобличает грязную работу вора.
      Но порочность мемуаров Гудмэна досаждает Найту сильнее, чем
литературные кражи. Признание того, что все в мире чем-то обусловлено, что
каждый человек целиком зависит от обстоятельств, – эта тотальная зависимость
от исторического времени и человеческих представлений о пространстве
раздражает повествователя больше всего. Примером Себастьяна Найта Набоков
утверждает возможность индивидуальной целостности в мире влияний и
детерминант, – бытие подлинного художника, и оттого слова рассказчика
принимают авторскую интонацию: «Для меня всегда было загадкой, почему
люди так склонны навязывать другим свои хронометрические концепции».
      В тексте романа «Ада» (1969) чеховский интертекст развивается в очень
специфичной форме. Его генетическая основа – пьесы «Чайка», «Дядя Ваня»,
«Три сестры», «Вишневый сад». Частично на его пространство «оказала
воздействие» биография А. П. Чехова. Сведения о личной и творческой жизни
классика Набоков передает персонажам «Ады».
      Если в рассказах Набокова в 20-е, 30-е гг. развиваются чеховские
традиции повествования, то в «Аде» в странном виде предстают цитаты из
драматургических произведений. На первый взгляд, чеховские вкрапления
малозначимы и случайны. Но из повествования Вана Вина видно, что
сценическая жизнь героев связана с постановкой пьес, во многом похожих на
произведения Пушкина и Чехова. На сценах Терры в годы творческой
деятельности Марины Дурмановой, а затем и в кино, где снимается уже ее дочь
Ада, очень популярны видоизмененные почти до неузнаваемости Пушкин и
Чехов. Выясняется, что герои не только наслышаны о Чехове, но и знакомы с
его драматургией, перепиской и даже осведомлены о личной жизни.
      Непонятным остается то, с какой целью осуществляется явное и неявное,
правильное и недостоверное цитирование чеховских комедий. Почему-то
упоминания героев, деталей и даже ремарок «Чайки», «Дяди Вани», «Трех
сестер», «Вишневого сада» в этом тексте необыкновенно многочисленны.
      Память пишущего мемуары Вана Вина, девяностолетнего старца, очень
темна. Оттого понять повествование очень трудно. То ли Набоков посмеялся
над читателем, то ли Ван Вин все выдумал или просто впал в старческий
маразм, но многие события кажутся неправдоподобными. Так, Ван Вин уверен
в существовании пьесы Чехова «Четыре сестры» и даже вспоминает о роли,
характере, поведении этой четвертой сестры Ольги, Маши и Ирины – Варвары.
Вин уверенно рассказывает: «Варвара, старшая из дочерей покойного генерала
Сергея Прозорова, в первом действии приезжает из далекого монастыря,


                                              67
Обители Цицикар, в Перму, укрывшуюся средь глухих лесов, которыми
поросли берега Акимского залива (Северная Канадия), на чаепитие, устроенное
Ольгой, Маршей и Ириной в день именин последней» (А 4; 416)116. Обидно, что
переводчики настолько по-разному передают чеховские слова в этом «темном»
эпизоде, что приходится читывать первоисточник на английском языке. Карл
Проффер, указав на реминисценции из Чехова, дал скупой комментарий
данному фрагменту: «Varvara the neurotic nun is the sister added to the version of
Chekhov we are more familiar with Masha becomes Marsha» («...известная нам
Маша становится Маршей»)117. Она появляется в первом действии и
задерживается «до третьего, предпоследнего действия, в котором только ее и
удалось спровадить назад в монастырь» (А 4; 416).
      Видоизмененные имена, названия, детали выдают художественное
отношение Набокова к драматургии Чехова, которое отличается от
почтительного и безупречно уважительного отношения в отзывах, интервью и
лекциях: «Вышло так, что начало сценической жизни Ады (1891) совпало с
концом двадцатипятилетней карьеры ее матери. Больше того, обе появились в
чеховских «Четырех сестрах». (Это, учитывая временной хаос в романе,
оказалось возможно за десять лет до создания самой комедии. – В. Ш.) Ада на
скромненькой сцене Якимской театральной академии сыграла Ирину в слегка
урезанной версии пьесы – сестра Варвара, говорливая «оригиналка» («странная
женщина», называла ее Марина) в ней только упоминалась, а все сцены с ее
участием были исключены, так что пьеса вполне могла называться «Три
сестры», как, собственно, и окрестили ее наиболее шаловливые из местных
рецензентов» (А 4; 414).
      Произведение Чехова в повествовании Вана Вина не похоже на себя: то
первая редакция не вызывает ни у кого «нежного вздоха» (хотя известно, что
Чехов критически отнесся к своему первому сценическому варианту, исправлял
его), то герой сетует на отсутствие четвертой сестры, которая якобы должна
быть на сцене.
      О Варваре, мифической фигуре, чья роль досталась Марине Дурмановой,
известно необычно много, и ее значение оказывается символичным. Мало того,
что она приезжает из Цицикар (это название Чебутыкин вычитывает из газеты:
«Цицикар. Здесь свирепствует оспа»118), исполнение ее роли связано с
принципами школы Станиславского. «Исповедуя метод Стэна, согласно
которому lore and role должны перетекать во вседневную жизнь, Марина
вживается в образ в гостиничном ресторане: пьет чай вприкуску и на манер
изобретательно изображающей дурочку Варвары притворяется, будто не
понимает ни одного вопроса – двойная путаница, людей посторонних злящая,
но мне почему-то внушающая куда более ясное, чем в Ардисовскую пору,

116
    Англоязычный аналог в книге: Nabokov V. V. Ada or Ardor: A Family Chronicle (A novel).
New York; Toronto: McGraw-Hill, 1969. Р. 427.
117
    Рroffer Carl R. «Ada» as Wonderland: A Glossary of Allusions to Russian Literature // A Book
of things about Vladimir Nabokov / Edited by Carl R. Рroffer. Ann Arbor., 1974. Р. 275; 249–279.
118
    Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 148.


                                           68
ощущение, что я – ее дочь» (А 4; 320). Так в набоковском романе рождается
странный миф о заглавии чеховской пьесы. Прототипом «четвертой» сестры
могла быть героиня «Вишневого сада», Варвара, женщина замкнутая и не
общающаяся с мужчинами. В «Трех сестрах» Маша всегда носит черное платье,
видимо, в память об отце. Но вряд ли этих деталей хватило Вину для создания
образа богомолки. Возможно, черты Варвары, «старшей из дочерей покойного
генерала Сергея Прозорова», могли быть взяты у жены подполковника
Вершинина, о которой Тузенбах говорит, что она «какая-то полоумная, с
длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и
часто покушается на самоубийство <...>». Она, впрочем, так ни разу и не
появилась, как не появился и другой внесценический персонаж, Протопопов, с
которым Наташа успела завести роман.
      Набоков мог иронизировать по поводу количества персонажей в
чеховской пьесе, вернее, их избыточности. В последнем варианте «Трех сестер»
имеют место даже внесценические персонажи, хотя сам Чехов недоумевал по
поводу основных героев: «Пишу в настоящее время пьесу. Пишу не пьесу, а
какую-то путаницу. Много действующих лиц – возможно, что собьюсь и брошу
писать»; «Что-то у меня захромала одна из героинь, ничего с ней не поделаю и
злюсь»; «Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю – неудобная,
потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней
мрачного»119. Видимо, эта ирония проявила себя в рассуждении Вана Вина о
несущественности количества сестер: раз уж есть три сестры, то почему бы не
добавить четвертую? Улыбку набоковского героя могло вызвать признание
писателя, сделанное в письме к О. Л. Книппер (3137): «Откуда это известие в
«Новостях дня», будто название «Три сестры» не годится? Что за чушь! Может
быть, и не годится, только я не думал менять». В этом гневном отклике на
сплетничающую газету ощутима внутренняя неуверенность Чехова в
избранном заголовке. Отсутствие цельности пьесы, продуманности всех ее
элементов приводило к тому, что Чехов ее мучительно переписывал, столичные
режиссеры вносили свои изменения: ««Трех сестер» писать очень трудно,
труднее, чем прежние пьесы. Ну, да ничего, авось выйдет что-нибудь, если не в
этом, то в будущем сезоне. В Ялте, кстати сказать, писать очень трудно; и
мешают, да и все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не
нравится сегодня» (М. П. Чеховой, 3139).
      В одной чеховской комедии сразу два внесценических персонажа, роль
которых третьестепенна. Казалось бы, странно, что их черты попадают в память
и воображение набоковских героев, тогда как факты, относящиеся к основному
действию, к главным персонажам, искажены или не приведены полностью. Ада,
игравшая Ирину, помнит, что «в первом действии работает телеграфисткой, во
втором служит в городской управе, а под конец становится школьной
учительницей» (А 4; 415), хотя у Чехова Ирина в третьем действии еще служит
119
   Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 9. М., 1980. Мы указываем номера писем
и имена тех, кому они адресованы: 3121, 3137, 3187, соответственно – О. Л. Книппер, О. Л.
Книппер, В. Ф. Комиссаржевской.


                                            69
в городской управе и учительницей должна начать работать на следующий
день, когда основные действия уже завершены, Тузенбах погиб на дуэли.
       Странности в передаче общеизвестных деталей можно объяснить
разными причинами. Но совершенно точно, что искажения связаны не с
невежеством и безграмотностью повествователя. Ван Вин не только читал
пьесу Чехова, но и знаком с малоизвестными фактами творческой истории
«Трех сестер». Аде тоже кое-что известно о России и Чехове. Она вспоминает,
что в спектакле роль Федотика играл некто Старлинг, у которого «всей и роли
было – крикнуть за сценой из плывущей по Каме лодки, подав моему жениху
знак, что пора отправляться к барьеру» (А 4; 417), хотя в пьесе Чехова о
названии реки не сообщается. Эту информацию Ван и Ада вполне могли
почерпнуть из письма Чехова Горькому 16 октября 1900 г.: «Ужасно трудно
было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой
образец, и все три – генеральские дочки! Действие происходит в
провинциальном городе, вроде Перми, среда – военные, артиллерия»120. Река
Кама, как известно, протекает через этот город.
       В «Аде» (часть вторая, глава 9) Ван Вин вскользь упоминает о работе
Чехова над пьесой «Три сестры» и знакомит читателя с деталями чеховской
переписки 1900–1901 гг: “In the first edition of his play, which never quite manages
to heave the soft sigh of a masterpiece, Tchechoff (as he spelled his name when living
that year at the execrable Pension Russe, 9, rue Gounod Nice) crammed into the two
pages <...>”121. (В первой сценической редакции, которая не смогла вызвать того
легкого вздоха, который вызывает шедевр, Tchechoff – так он писал свое имя,
когда жил в том году в Ницце в отвратительном пансионе на улице Гуно, 9, –
впихнул в две страницы вступительной сцены все сведения, какие ему хотелось
поскорее сбыть с рук, – комья воспоминаний и дат, груз слишком
невыносимый, чтоб взваливать его на хрупкие плечи трех бедных эстоток.)
Сгущение воспоминаний и дат, о которых пишет герой, в нескольких страницах
текста более походит на обнаружение той общей для Чехова и Набокова
тенденции в стиле, которая достойна высмеивания и пародирования. В этом
случае чеховское зеркало используется Ваном Вином для отражения
набоковской гримасы, то есть упоминание недостатка пьесы Чехова в
повествовании героя необходимо Набокову для самопародирования, как когда-
то стиль Пруста использовался писателем Зегелькранцем в романе «Камера
обскура».
       В Ницце, где Чехов находился в конце 1900-го начале 1901-го года и
действительно работал над пьесой, с драматургом произошел комический
случай. Письма, направленные ему по адресу Monsieur A. Tchekhoff, [что
странно: ни один из французских вариантов (Checov, Chekov, Cecov )Чеховым
не употреблен . – В. Ш.] 9 rue Gounod, Pension Russe, Nice (впервые этот адрес
отправлен А. П. Чеховым 15 (28) декабря 1900 года М. П. Чеховой, письмо
120
    Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. М., 1980. Т. 9. С. 133. Далее мы приводим
ссылки на это издание, в тексте указывая номер письма.
121
    Nabokov Vladimir. Ada, or Ardor... New York; Toronto, 1969. P. 454.


                                           70
3211), попадали к другому русскому по фамилии Чертков (см. письмо 3235 О.
Л. Книппер). Чехов же был крайне удивлен молчанием родных и друзей. Но
даже тогда, когда обнаружилась эта досадная неприятность и все письма дошли
до писателя, он так и не смог понять истинную причину несвоевременного
попадания к нему писем. Вероятно, эта игра звуков и букв в русско-
французских соответствиях преследовала Чехова и далее. 1 (14) января
писатель отправлял две телеграммы по-французски (что естественно для его
пребывания в Ницце): одну – О. Л. Книппер, другую – во МХАТ. Телеграммы
датированы одним днем и, видимо, переданы по связи одним телеграфистом. На
обеих телеграммах стоит забавная подпись «Tchechoff» (см. послания 3237,
3238 за 1901 г.). Записана какая-то искаженная «немецкая» фамилия. Tchechoff
в русской транскрипции – это [ч’эшъф], но никак не [ч’эхъф].
      Однако появление странной подписи на телеграммах можно объяснить не
только слабым французским Чехова и его ошибкой, но и оплошностью
телеграфиста в наборе такой трудной фамилии. Во-первых, французский
служащий мог неадекватно воспринять написание и звучание диковинной
русской фамилии. Во-вторых, он мог иметь рассеянное внимание из-за
последствий новогоднего праздника. Версия же того, что это мог быть
любимый Чеховым розыгрыш (известна его игра с псевдонимами-подписями от
«Тото», «иеромонаха Антония» до «Antoine») сомнительна: поздравительная
международная телеграмма, пожалуй, должна быть подписана официально без
разницы того, кому она адресована: возлюбленной или Художественному
театру.
      Набоковский герой, конечно, знал об этих фактах от автора, иначе бы он
не отметил странность «подписанных» посланий из Ниццы. А Ван Вин
продолжает мистифицировать читателей утверждением, что драматург «писал
свое имя, когда жил» в 1901 г. В Ницце. Как мы выяснили, Чехову не было
никакого смысла «писать» свою искаженную фамилию на двух важных сердцу
посланиях.
      К сожалению, переводчики романа на русский язык не учитывают эти
особенности. Так в переводе А. Гиривенко «подпись» Чехова необоснованно
искажена: «<...> Тщехофв (как он писал его имя, когда жил в тот год в
отвратительном русском пансионе<...>)»122. Слово, написанное по-французски с
ошибкой, в варианте А. Гиривенко звучит ужасно. В переводе С. Ильина
сохранена иноязычная графика: Tchechoff123. С.Ильин, как переводчик,
поступил более разумно. Нас, исходя из задач выбранной темы исследования, в
данном высказывании Вана Вина интересует не только одно слово.
      Таким образом, Ван Вин, с одной стороны, весьма поверхностно,
формально относится к содержанию чеховских произведений. С другой
стороны, он сведущ в вопросах творчества (критикует пьесы и их постановки),
знаком с неприметными деталями – крошечными фактами богатой чеховской
122
    Набоков В. В. Ада, или Страсть: Хроника одной семьи / Пер. с англ. А. Н. Гиривенко, А.
В. Дранова, О. Кириченко. Киев; Кишинев, 1995. С. 402.
123
    Набоков В. Америк. период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997. Т. 4. С. 416.



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика