Единое окно доступа к образовательным ресурсам

История русской литературы. Ч.1: Учебное пособие

Голосов: 18

Учебное пособие разработано на кафедре истории русской литературы ДВГУ. Курс "Истории русской литературы" - важное звено в подготовке студента филолога, специалиста в области русского языка и русской культуры. Этот курс охватывает временный период с 1800-го по 1917г., знаменующий начало нового периода русской литературы (послеоктябрьский). Особенности данного курса определяют характер самостоятельной работы студентов-филологов. Даны списки источников и основная научная литература по вопросу в соответствии с программой курса истории русской литературы XIX века в университетах. Учебное пособие предназначено для студентов-филологов.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    подослал Борис Годунов. Собеседник заключает: Борис Годунов потому уже месяц сидит, затворясь у
сестры, монашествующей царицы Ирины, что «кровь невинного младенца / Ему ступить мешает на
престол». Однако оба сходятся на том, что «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, / …и сам в душе
палач», куда менее родовитый, нежели они, все-таки будет царем на Москве: наступили времена,
когда смелость стала важнее знатности и власть достается тому, кто решительнее за нее борется.
Третья сцена («Девичье поле. Новодевичий монастырь») и сцена четвертая («Кремлевские палаты»)
как бы подтверждают мнение бояр. Любопытный и равнодушный к своей политической участи
народ, плача и радуясь, по указке бояр возводит Бориса Годунова на трон. Бояре и патриарх
благоговейно (отчасти лукаво) слушают речь нового государя. Характер Бориса Годунова еще не
раскрыт – все это еще экспозиция, выявляющая завязку глобального исторического сюжета (убийство
царевича – моральное поражение «победителя» - явление самозванца). Собственно сценическая
интрига завяжется позже, в сцене «Палаты патриарха», с бегства инока-самозванца Григория
Отрепьева из монастыря. Начиная с чедьмой сцены («Царские палаты») Борис Годунов выходит на
первый план. Царь, от которого только что вышел колдун (это указывает на неуверенность правителя
в своих силах), произносит исповедальный монолог: он царствует шестой год, столько же лет прошло
между гибелью царевича Дмитрия и воцарением Бориса. Данная хронологическая симметрия
показательна. Правление оказалось неудачным: голод, пожары, «неблагодарность» черни. Жених
любимой дочери мертв. Одной смелости для обладания властью мало; право на нее должно быть
подкреплено внутренней правотой.

       …И все тошнит, и голова кружится,
       И мальчики кровавые в глазах…
       И рад бежать, да некуда… ужасно!
       Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
        Почва уходит из-под ног Бориса Годунова – он это чувствует, хотя ничего еще не знает о
«воскресении» Дмитрия: Патриарх не решился известить государя о бегстве Григория. Страшная
новость настигает Годунова в десятой сцене, названной «Царские палаты», ее спешит сообщить
хитрый Шуйский, с которым накануне московский боярин Пушкин поделился вестью, полученной от
краковского племянника Гаврилы Пушкина. В уста пушкинского предка вложены мысли автора о
разорении древних боярских родов – в том числе «Романовых, отечества надежды» - как о
политической причине Смуты. Это рассуждение меняет все «смысловые пропорции» трагедии, где на
примере Шуйского показана потеря достоинства древним боярством, а на примере Басманова –
изворотливая подлость боярства нового. Потрясенный Борис в недоумении: что же такое
«законность» власти, избранной всенародно и утвержденной церковно. Политические следствия
порождены моральными причинами; Лжедмитрий способен внушить толпе опасные идеи и повести
ее за собой: тень убиенного царевича готова сорвать с царя порфиру: «Так вот зачем тринадцать лет
мне сряду / Все снилося убитое дитя!» Сцена пятнадцатая («Царская дума») служит кульминацией
«годуновской» линии сюжета. Войска Лжедмитрия движутся на Москву; отправив Трубецкого и
Басманова на войну, Годунов держит совет с приближенными: как остановить Смуту? Патриарх
предлагает выход из сложившихся обстоятельств: перенести чудотворные мощи царевича Дмитрия
из Углича в Архангельский собор столицы.

       …поставить их в соборе
       Архангельском; народ увидит ясно
       Тогда обман безбожного злодея,
       И мощь бесов исчезнет яко прах.
       Однако дело в том, что перенести мощи и оказаться в непосредственной «мистической
близости» от своей жертвы Годунов не может. А значит – он обречен в борьбе с Самозванцем,
которого породил. Понимая это, изворотливый Шуйский отводит доводы простодушного Патриарха
(«Не скажут ли, что мы святыню дерзко / В делах мирских орудием творим?») и объявляет, что сам
явится на площади народной и обнаружит «злой обман бродяги». Годунов во время патриаршей речи
от ужаса закрывает лицо платком. В то же время Годунов «жалок», ибо в нем «совесть нечиста». Он
более не властитель, так как зависит от обстоятельств. После этого Борису остается одно – умереть. В


                                                81


двадцатой сцене («Москва. Царские Палаты») Годунов, успев пообещать Басманову, что после
победы над Самозванцем сожжет «Разрядны книги», уничтожить знать и ум поставит на место рода:

       День этот недалек;
       Лишь дай сперва смятение народа
       Мне усмирить…
       Царство Годунова кровью началось, кровью продолжилось, кровью и завершается: «На троне
он сидел и вдруг упал - / Кровь хлынула из уст и из ушей».
       Следуя за Карамзиным, Пушкин показал Годунова мучеником своего злодейства. Он не
может забыть о смертном своем грехе, у него «мальчики кровавые в глазах». Это определяет не
только внутреннее состояние и поведение героя, но и во многом движение всей трагедии.
И.В.Киреевский писал: «Тень умерщвленного Дмитрия царствует в трагедии от начала и до конца,
управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу
все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон». Годунов хорошо понимает, каким
жалким может быть тот, в ком «совесть не чиста». Но сам-то Годунов не выглядит жалким. Он
мучается, но мучения его не мелки, не заурядны. Сам он прежде всего трагически высокий. Басманов
говорит о нем:

       Высокий дух державный.
       Дай Бог ему с Отрепьевым проклятым
       Управиться, и много, много он
       Еще добра России сотворит…
       Его высота дает возможность Пушкину высказать через него многие собственные мысли о
жизни и истории:

       Живая власть для черни ненавистна,
       Они любить умеют только мертвых…
       Ты знаешь ход державного правленья;
       Не изменяй теченья дел. Привычка –
       Душа держав…
       Будь молчалив; не должен царский голос
       На воздухе теряться по-пустому;
       Как звон святой, он должен лишь вещать
       Велику скорбь или великий праздник…
       Мудрость героя в высокой трагедии оказывается в большей степени и мудростью самого
поэта, потому что на самом высоком уровне и герой, и его создатель соизмеримы и близки в
интеллектуальном плане.
       Пушкин писал о шекспировской драме: «Драма стала заведовать страстями и душой
человеческой…» В Годунове изображены страсти в «предполагаемых обстоятельствах». Эти страсти
и эти обстоятельства и обуславливают все его поступки, мысли, внутренние жесты, речи. Борис
Годунов в пушкинской трагедии – это хитрый деспот, на совести которого убийство царевича; это
человек, полный предрассудков, окруживший себя колдунами и гадателями; но это и нежный отец,
трогательно преклоняющийся перед наукой, которая неведома ему самому и которую постигает его
сын; это мудрый правитель государства. При всей своей противоречивости Годунов Пушкина всегда
и во всем остается героем высокого плана и при этом сохраняет верность себе и правде
обстоятельств. Это и делает его таким значительным и таким достоверным. В Годунове, в крайностях
и сложностях его характера, крупными чертами выступает та историческая эпоха, в которую он жил.
       Лжедмитрий – беглый инок Григорий Отрепьев, объявляет себя убиенным царевичем
Дмитрием и захватывает власть в Москве. Литературно-сценический образ русского самозванца
существовал и до Пушкина (см. М.П.Алексеев «Борис Годунов»); однако поэт не был знаком с
опытами Лопе де Вега и Шиллера; известная ему трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец» не

                                              82


могла служить примером. Главный исторический источник – десятый и одиннадцатый тома
«Истории государства Российского» Н.Карамзина. Подхватывая карамзинскую версию событий
(временное торжество Самозванца предопределено злодейским убийством юного наследника-
царевича по приказу Годунова), Пушкин «переобосновывает» образ. Лжедмитрий в драме не
романтический гений зла и не просто авантюрист, он авантюрист, спровоцированный на авантюру.
Это актер, блестяще сыгравший чужую роль. В момент создания драмы (через два года после смерти
Наполеона) такой образ не мог не ассоциироваться с наполеоновским типом; связующим звеном
между ними для Пушкина служил Генрих 4 в изображении Шекспира (с Генрихом 4 Пушкин
неоднократно сравнивал своего Лжедмитрия). Лжедмитрий вызван к жизни внутрироссийским
грехом – и только использован врагами России, поляками и иезуитами, во вред ей. Тема Смуты (с
оглядкой на пушкинский опыт) была разработана историческими романистами – от М.Загоскина до
Ф.Булгарина (роман «Дмитрий Самозванец», 1830). Для Булгарина Самозванец не более чем
перчатка на руке иезуитов, затеявших католический заговор против России. Лжедмитрий введен в
действие лишь в пятой сцене («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»), когда уже ясно, что Борис
Годунов – злодей и узурпатор власти. Больше того, именно в этой сцене мудрый летописец Пимен
(чьим келейником изображен будущий Лжедмитрий, девятнадцатилетний инок Григорий, из
галицкого рода бояр Отрепьевых, постригшийся «неведомо где», до прихода в Чудов живший в
Суздальском Евфимьевском монастыре) окончательно разъясняет и зрителю, и самому Отрепьеву
нравственно-религиозный смысл происходящих событий:

       Прогневали мы Бога, согрешили:
       Владыкою себе цареубийцу
       Мы нарекли.
       Выведав у Пимена подробности угличского убийства, Григорий (которого бес уже мутит
сонными «мечтаниями») решает «вставить свою физиономию в готовую историческую прорезь». В
сцене «Корчма на литовской границе» Григорий появляется в обществе бродячих чернецов; он на
пути к своим будущим союзникам – полякам. Один из монахов, пьяница и балагур Варлаам, явно
напоминающий Фальстафа, бросает на Отрепьева Шекспировскую тень. Являются приставы,
грамотный Григорий по их просьбе читает вслух приметы беглого инока Отрепьева; вместо своих
собственных черт («ростом мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса
рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая») называет приметы пятидесятилетнего монаха Мисаила,
сидящего тут же. Когда же Варлаам, почуяв неладное, по складам пытается прочесть бумагу,
Григорий «стоит потупя голову, с рукою за пазухой». Причина проста: за пазухой кинжал. Но куда
важнее, что это общеизвестная наполеоновская поза. В одиннадцатой сцене («Краков. Дом
Вишневецкого») Лжедмитрий кажется себе хозяином положения. Он ведет себя как настоящий
политик, обещая каждому именно то, о чем он мечтает. Иезуитскому патеру Черниковскому –
«католизацию» России в два года; литовским и русским воинам – борьбу за общее славянское дело;
патриотическому сыну князя Курбского – примирение с Отечеством всего рода славного изменника;
опальному боярину Хрущеву – расправу с Борисом; казаку Кареле – возвращение вольности донским
казакам. Но уже в двенадцатой сцене («Замок воеводы Мнишка в Самборе») в диалоге отца
прекрасной Марины и Вишневецкого, чьим слугою был Григорий, прежде чем «на одре болезни»
объявил себя царевичем, дан намек на несамостоятельность, «орудийность» авантюрного героя, его
зависимость от Марины: «…и вот / Все кончено. Уж он в ее сетях». В следующей сцене («Ночь. Сад.
Фонтан»), во время свидания, с Мариной это неприятное открытие вынужден сделать и сам
Лжедмитрий. На мгновение, исполнившись духом Дмитрия, он чуть было не решается сойти со
страшной политической стези в незаметность обыденной жизни. Любовь к Марине ставит его перед
выбором: быть ли обладателем польской красавицы по историческому праву, или ее счастливым
возлюбленным по праву частного человека. Он готов предпочесть второе:

       Что Годунов? Во власти ли Бориса
       Твоя любовь, одно мое блаженство?
       Нет, нет. Теперь гляжу я равнодушно
       На трон его, на царственную власть.
       Твоя любовь… что без нее мне жизнь,

                                              83


       И славы блеск, и русская держава?
        Но едва Григорий решается на полный переворот всей своей жизни, как тут же обнаруживает,
что не может вырваться из тупика, в который сам себя загнал. Ответ Марины таков:

       А если я твой дерзостный обман
       Заранее пред всеми обнаружу?
       Выясняется, что Лжедмитрий обезличен и в переносном (как всякий само-званец), и в прямом
смысле:

       Дмитрий я иль нет – что им за дело?
       Но я предлог раздоров и войны.
        Отныне Лжедмитрий именно предлог, повод, человек по собственной воле занявший место,
лишившее его собственной воли. С дороги, избранной им, ему теперь не дадут свернуть. Эта сцена
ключевая, кульминационная для сюжетной линии Самозванца. Точно так же, как для сюжетной
линии Бориса Годунова кульминационной окажется пятнадцатая сцена («Царская дума»). И там и тут
беззаконным властителям – будущему и нынешнему – сама судьба указывает на решение, которое
может остановить кровавый ход событий. Достаточно Лжедмитрию отказаться от власти ради любви,
а Борису принять предложение Патриарха и перенести мощи убиенного царевича из Углича в Москву
– Смута уляжется. Но такое решение для них уже невозможно – по одной и той же причине.
Покусившись на власть по собственному произволу, они не властны освободиться от безличной
власти обстоятельств. Конечно, мистическая вера в себя и свое предназначение, в «счастливую
звезду» не покидает Лжедмитрия и после разговора с Мариной. В сценах восемнадцатой и
девятнадцатой («Севск» и «Лес») Лжедмитрий изображен истинным вождем: сначала он уверен в
победе, несмотря на абсолютное неравенство сил; затем – совершенно спокоен после тяжкого
поражения. Самозванца более огорчает потеря любимого коня, чем потеря войска, так что его
воевода Григорий Пушкин не в силах удержаться от восклицания: «Хранит его, конечно,
Провиденье!» И все-таки нечто важное и нечто трагически неразрешимое в характере и судьбе
Лжедмитрия после тринадцатой сцены появляется: он не в силах избавиться от мысли, что ведет
русских против русских, что в жертву своей затее, в оплату годуновского греха приносит ни больше
ни меньше, как родное Отечество. Об этом он говорит в сцене четырнадцатой («Граница Литовская»)
с князем Курбским-младшим. Образ Курбского, уверенного, что идет умирать за святую Русь, за
своего «надежу-государя», и счастливо заблуждающегося до самой смерти, служит резким
контрастом Лжедмитрию, который ведает, что творит. О том же свидетельствует его финальное
восклицание после одержанной победы в сцене шестнадцатой («Равнина близ Новгород-
Северского»): «Довольно, щадите русскую кровь. Отбой!» И закончит Лжедмитрий тем же, чем
некогда начал Годунов: детоубийством, устранением законного наследника престола, юного
царевича Феодора и его сестры Ксении. Действует Лжедмитрий руками приближенных во главе с
Мосальским, но и Борис Годунов тоже действовал руками Битяговских. Следующая за тем финальная
ремарка трагедии: «…кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович! Народ безмолвствует» -
может быть истолкована различно – и как свидетельство народного отрезвления, и как очередное
проявление народного равнодушия. В первом варианте финал был принципиально иным – народ
приветствовал нового царя, как некогда приветствовал воцарение Годунова. В любом случае это
молчание означает, что Лжедмитрий лишился главного источника своей силы –поддержки мнения
народного, на которое до этого один из персонажей, москвич Пушкин, указывал Басманову, убеждая
того взять сторону Отрепьева (сцена «Ставка»).
        В трагедии Пушкина неоднозначным и тоже по-своему высоким выглядит Лжедмитрий, и он
тоже иногда провозглашает близкие Пушкину истины:

       Стократ священ союз меча и лиры,
       Единый лавр их дружно обвивает…
       Я верую в пророчества пиитов…


                                               84


        В этих словах Дмитрия – особенно в словах «Я верую в пророчества пиитов» - звучит
собственная пушкинская вера, собственное живое его волнение. Как и Годунов, Дмитрий в трагедии
Пушкина изображен как герой высокого плана. Дмитрий в трагедии не столько мудр, сколько молод
и по-молодому одарен. Он отважен в бою, находчив, его мысль быстра и остра. Пушкин называл его
милым авантюристом и, отмечая его «романтический и страстный характер», сравнивал его с
Генрихом 4: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив… оба любят удовольствия и войну, оба
увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров». В характере пушкинского
Дмитрия есть элемент имровизационности – он во всем неожиданный: проиграв сражение, Дмитрий
оплакивает павшую лошадь. Дмитрий, «разбитый в прах, спасаяся побегом, беспечен он, как глупое
дитя». Дмитрий – человек, способный вполне, до конца отдаваться своему чувству. В нем та полнота
жизни (позднее Пушкин чуть по-другому и еще сильнее выразит ее в герое «Каменного гостя» Дон
Гуане), в которой каждое отдельное мгновение есть вся полнота и вся долгота времени. Это делает
его безрассудным и бесстрашным и часто привлекательным в своем бесстрашии. Особенно эти
свойства одаренной и буйной молодости проявляются в любви Дмитрия к Марине. Марина холодна,
рассудочна, вся внутренне «запланирована» и целеустремленна. В отличие от Марины, Дмитрий и в
своей любви тоже безрассуден. Безрассуден, как дитя, как поэт. Он целиком, безоглядно отдается
своей страсти, и этим объясняется его поведение с Мариной. В сцене свидания у фонтана Дмитрий
признается Марине в своем самозванстве именно потому, что его чувство предельно, оно требует
полной отдачи и полного торжества, оно не способно удовлетвориться победой, купленной ложью.
Удивительна это сцена свидания по своей глубокой правде, глубокой психологичности. В ней не
любовные признания главное, а столкновение характеров, сильных и незаурядных. По существу, на
таком столкновении характеров, разнородных, подлинно шекспировских, строится вся трагедия
«Борис Годунов». По-шекспировски, исторически достоверно, крупно и высоко, изображен в
трагедии Пушкина народ. Народ показан Пушкиным как своеобразный многоликий характер, как
историческая сила, как воплощенная трагедия истории. Уже в самом начале развития действия, в
сцене на площади, народ воет и плачет, народ упрашивает Годунова принять царство, на вопрос
одного из присутствующих на площади, о чем все плачут, другой отвечает: «А как нам знать? То
ведают бояре…» Здесь трагедия народной жизни обозначена со всей остротой и пронзительной
художественной силой. По Пушкину, в народе – все истоки исторического движения и народ
одновременно ничто, от него по сути, ничего не зависит в устройстве жизни. С точки зрения
Пушкина, одним лишь «мнением народным» сильны властители, но он же показывает, что не сам
народ, а другие за него распоряжаются и его мнением, и его силой. Это и есть самая глубокая и самая
доподлинная трагедия истории. Трагедия народа проявляется у Пушкина и в другом. Для автора
«Бориса Годунова», для всего замысла драмы большое значение имеет понятие «трагическая вина».
Это понятие в драме связано прежде всего с Годуновым. Но не с ним одним. Понятие трагической
вины у Пушкина тоже неодномерно и неоднозначно. Годунов в драме является не только ее
носителем, но и жертвой. Носителем трагической вины в «Борисе Годунове» оказывается и народ,
представленный Пушкиным в его историческом действии. Народ в ужасе молчит, узнав об убийстве
боярами Ирины и Федора Годуновых, и тот же народ перед тем несется толпой в царские палаты с
криками: «Вязать! Топить! Да здравствует Дмитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!» Трагическая
мысль Пушкина в «Борисе Годунове» питается его общим сознанием и понимаем истории. Трагедия
«Борис Годунов» является историческим произведением.
        Историческая драма Пушкина «Борис Годунов», написанная в новой, шекспировской,
объективной манере, оказалась в известном отношении не менее, а даже более личностной, нежели
его исповедальные, лирические поэмы романтического периода творчества. В «Борисе Годунове»
есть еще один герой – автор. Автор и есть тот характер, та личность, что выступает в трагедии
наиболее ощутимо и незабываемо. С Автором и связана прежде всего та человеческая высота и
трагедия, которая нам особенно дорога и близка. Объективный характер изображения не мог
помешать Пушкину высказать себя. Скорее он помог ему высказаться. Он помог ему скрыться за
объективным текстом с тем, чтобы лучше и полнее, убедительнее выявиться. В трагедии «Борис
Годунов» Пушкин высказывается не прямо, но голос его хорошо доходит до читателя. Этот
авторский голос звучал в словах Годунова, иногда – в словах Дмитрия. Но особенно сильно он звучит
через Пимена – одного из самых дорогих сердцу Пушкина персонажей драмы. Пимен – летописец.
«Это старец, равнодушно внимающий добру и злу». За этим образом вместе с тем ощутимо
достаточно действенное авторское, лирическое начало: в нем по-особенному, объективно и вместе с
тем с внутренним лиризмом претворяется пушкинская точка зрения на то, что есть историк и что есть
поэт и как это тесно связано между собой. Для Пушкина истинный поэт есть прежде всего летописец

                                                85


своей эпохи, поэт и летописец для него – одна суть. В высшем, духовном смысле они одинаково
отшельники, они вдали от мирской суеты («Служенье муз не терпит суеты», - скажет Пушкин в
одном из лучших своих стихотворений, написанных в Михайловском), исполненные высокого
достоинства, творят свой суд над жизнью, над историей, над сильными мира сего. Именно таким и
предстает Пимен в пушкинской трагедии:

       Борис, Борис! Все пред тобой трепещет,
       Никто тебе не смеет и напомнить
       О жребии несчастного младенца, -
       А между тем отшельник в темной келье
       Здесь на тебя донос ужасный пишет:
       И не уйдешь ты от суда мирского,
       Как не уйдешь от божьего суда.
       В этих словах инока Григория о Пимене слышится не только его волнение, не его лишь
напряженный пафос. Это пафос и волнение лирические, от автора, от Пушкина. Именно так, в келье
(«Пылай, камин, в моей пустынной келье…»), отшельником чувствовал себя Пушкин в своем
творческом уединении, в минуты высоких творческих прозрений и порывов. В трагедии действует
пять основных групп персонажей – виновники, соучастники, участники, свидетели, жертвы. Роль
невинных жертв играют дети царя.
       Пушкин, закончив «Бориса Годунова», пишет П.Вяземскому 7 ноября 1825 года: «Трагедия
моя кончена; я перечел ее вслух, один, я бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!»
«Повести Белкина». Болдинская осень
        В августе 1830 года Пушкин отправился из Петербурга через Москву в Нижегородскую
губернию, в родовое имение отца – Болдино для принятия его в свое владение. 31 августа, в день
отъезда в Болдино, Пушкин писал Плетневу: «Осень подходит. Это любимое мое время – здоровье
мое обыкновенно крепнет – пора моих литературных трудов настает». 3-го сентября он прибыл в
Болдино, а 9-го сообщал Плетневу: «…что за прелесть здешняя деревня! …соседей ни души; езди
верхом сколько душе угодно, пиши дома, сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе
наготовлю всячины, и прозы и стихов». А 9-го декабря, через несколько дней после отъезда из
Болдина, все тому же Плетневу Пушкин пишет: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как
давно уже не писал. Вот что я привез сюда: две последние главы «Онегина», восьмую и девятую,
совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Аноним.
Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и
Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон Жуан». Сверх того, написал около 30 мелких стихотворений
Хорошо? Еще не все (весьма секретное). Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынских ржет
и бьется…»
        Раньше другого в Болдине были написаны «Повести Белкина». Пушкин писал их не просто
легко, но с наслаждением, весело, увлеченно, испытывая радость быстрого вдохновения. «Повести
Белкина», написанные в сентябре-октябре 1830 года, были произведениями зрелого таланта,
чувствующего свою силу и способного творить в условиях полной внутренней свободы. При этом
характер поэтической свободы повестям как раз и придавало это народное, это пушкинское «веселое
лукавство ума». Кюхельбекер писал о «Повестях Белкина» в своем дневнике: «Прочел я четыре
повести Пушкина… и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об
этом узнал когда-нибудь мой товарищ…» Луково-иронический подтекст повестей заметен уже в
эпиграфе, взятом из комедии Фонвизина «Недоросль»: «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще
сызмальства к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне». В этом эпиграфе – стилистический
ключ, стилистическая настройка ко всему повествованию. Такой эпиграф предполагает в дальнейшем
живую игру воображения, свободный вымысел, занимательные истории. Установка на игру, на
ироническую многоплановость повествования можно увидеть и в предисловии «От издателя».
Занятый разгадкой личности воображаемого автора повестей Ивана Петровича Белкина и желая
удовлетворить любопытство «любителей отечественной словесности», Пушкин с веселым
лукавством замечает: «Для сего обратились было мы к Марье Алексеевне Трефилиной, ближайшей
родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина; но, к сожалению, ей невозможно нам
доставить никакого о нем известия, ибо покойник вовсе не был ей знаком». Пушкин с самого начала

                                              86


позволяет себе посмеяться одновременно и над читателем, и над своим героем, и над самим собой.
Предисловие лишь стилизовано под серьезность, но не должно восприниматься как серьезное на
самом деле. Главное здесь – пародийная стихия, свободная и веселая поэтическая игра.
       Белкин Иван Петрович – вымышленный персонаж-повествователь, помещик села Горюхина,
рожденный в 1798 году от «честных и благородных родителей», отец – секунд-майор; выученный
деревенским дьячком и пристрастившийся к сочинительству; в 1815-1823 году служивший в
пехотном егерском полку, не пивший; осенью 1828 года, до «публикации» повестей, умерший от
простудной лихорадки. Белкин именно персонаж, его образ создан с помощью традиционного набора
литературных приемов: «биографию» Белкина читатель узнает из письма «одного почтенного мужа»,
ненарадовского помещика, к которому «издателя» отсылает Марья Алексеевна Трафилина,
ближайшая родственница и наследница покойного. Такой простодушный автор-герой призван
прежде всего встать на границе между вымышленным, литературным миром – и «бедным» миром
русской провинции, соединив их собою. Так или иначе все повести цикла строятся на одном и том же
приеме: герой придумывает сценарий своей жизни, опираясь на красивую, условную
«романтическую» традицию, а жизнь навязывает ему свой сюжет, гораздо более «романтический»,
литературный и невероятный. Если бы такое построение принадлежало непосредственно Пушкин, –
это выглядело бы очередной игрой в «литературу», выдумкой, но автор повестей – Белкин. Белкин в
некотором роде сочинитель, но это «усредненный» автор. Белкин даже росту «среднего»; его портрет
– подчеркнуто общерусский: серые глаза, русые волосы, нос прямой, лицом бел и худощав. Белкин –
полное отсутствие индивидуальных черт. Белкин неспособен ничего выдумать: все повести,
приписанные ему, суть пересказы историй, слышанных им от «разных особ»; даже названия деревень
– и те не вымышлены, а позаимствованы из окружающей реальности. А значит, и развязки его
повестей – не «литературны», а «бытийственны». Да и сам Белкин построил свою жизнь
«романтически», как бы вопреки бедности и убогости провинциального уклада. Но ему судьба не
предложила свою счастливую развязку жизненного сюжета: мягким юмором окрашены последние
фразы из письма «одного почтенного мужа» - рукописи Белкина после его безвременной кончины
ключница пустила на оклейку и хозяйственные нужды. И это вносит в общую мелодию «повестей»
необходимую для ее полноты грустную ноту.
       Все повести, входящие в белкинский цикл, действительно, занимательные истории, но они не
все веселые, есть среди них и вполне серьезные, и грустные, как «Станционный смотритель».
«Повести Белкина» - это свободные опыты в разных родах и с разными манерами повествования.
Повести, входящие в этот цикл, все разнотипные, ни одна из них не похожа на другую. «Выстрел» -
это род романтической новеллы с острым сюжетом, с необыкновенным и загадочным героем, с
неожиданным финалом. «Метель» тоже в сюжетной основе романтическая новелла, но не однородная
в своей стилистике. Отчасти она в духе Жуковского (недаром и эпиграф к ней из Жуковского), но
характерный для Жуковского и для других романтиков сюжет в ней не просто в чуть обновленном
виде повторяется, но и пародируется: «Само собой разумеется, что молодой человек пылал равной
страстью и что родители его любимой, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем
думать». Сюжет в «Метели» строится по законам известной читателю литературы, и автор не только
не скрывает этого от читателя, но сам при всяком удобном случае указывает на это. Происходит
ироническое обнажение литературного приема. И в нем-то как раз и заключается больше всего
художественно неожиданного. Авторская ирония не ослабевает, а, напротив, делается еще очевиднее
в решающих точках развития сюжетного действия. В конце новеллы герой войны, полковник
Бурмин, человек с загадочным прошлым и потому особенно привлекательный для дам, объясняется с
Марьей Гавриловной: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и
слышать вас ежедневно…» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо…)». Ирония у Пушкина
пронизывает все повествование. Она в нем начало созидающее, как когда-то в «Руслане и Людмиле»,
где Пушкин, разрушая старые поэтические формы, создавал новые, там и здесь он творит новую
прозу, разрушая старые, излюбленные ее каноны. В этом смысле внутренне похож на «Метель»
рассказ «Барышня-крестьянка», похож при всем видимом различии. В «Барышне-крестьянке» нет и
намека на романтическую поэтику, в ней нет ничего таинственного, загадочного, неожиданно-
странного. Но при этом авторский голос в рассказе оказывается сродни авторскому голосу в
«Метели». В нем тоже звучит что-то шутливое, озорное, лукавое, только в «Барышне-крестьянке»
Пушкин шутит более непосредственно, прямо, шутит без оглядки и не скрываясь. Вот как автор
пишет об отце героине: «Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты».
«Барышня-крестьянка» - это род шутливого и легкого святочного рассказа, построенного на реально-
бытовой основе, с незамысловатыми сюжетными поворотами, со счастливым концом. Белинский

                                              87


считал его недостойным «ни таланта, ни имени Пушкина». Без сомнения, Белинский ошибался.
Ирония присутствует и в повести «Гробовщик». Сюжетно она напоминает романтические
произведения в духе Гофмана. Но рассказан сюжет совсем не по-гофмановски, с удивительно и
намеренно простым и трезвым взглядом на вещи, почти по-деловому, со всеми атрибутами бытовой,
типично русской действительности. В повести «Гробовщик» «прелесть не только трезвой правды, но
и трезвой иронии». Несколько особняком среди других повестей цикла стоит повесть «Станционный
смотритель». Белкинский цикл задуман Пушкиным принципиально свободно, объединение повестей
в нем не носит связывающего характера, это действительно разнообразные и разнотипные
пушкинские опыты в прозе. «Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей
сентиментального направления: А.Григорьев недаром считал ее зародышем той литературной школы,
которую он назвал «сентиментальным натурализмом». Вместе с тем по своей поэтике повесть не
только близка к сентиментализму, но и заметно отличается от него. Близка характером героя,
униженным и печальным, своим финалом – в равной степени и скорбным и печальным, и
счастливым, близка постановкой темы маленького человека и пафосом сострадания. Отличает
повесть от традиционного сентиментализма решение темы маленького человека и особенный
характер конфликта. Здесь нет злых и недобрых, по существу, здесь нет и прямого зла – но от того
горе простого человека не становится меньшим, оно обретает только не случайный, а обязательный
характер – оно обретает все черты истинно трагического. В повести Пушкина и смотритель хорош, и
Дуня хороша, и не плох гусар – но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не
обличительная, а эпическая, в ней заметен глубоко философский взгляд художника на жизнь, видна
мудрость большого художника. Повесть «Станционный смотритель» открывала новые пути, на нее
опирался Достоевский в «Бедных людях».
       Повесть «Выстрел». Герой повести – Сильвио, тридцатипятилетний офицер-дуэлянт,
одержимый идеей мести. История о нем поведана Белкину неким подполковником И.Л.П., от чьего
лица ведется повествование (в инициалах подполковника легко прочитывается намек на знаменитого
бретера той поры И.П.Липранди). Подполковник-рассказчик в свою очередь сначала описывает свое
давнее личное впечатление от героя, затем пересказывает эпизод, поведанный ему графом Б. Так что
образ Сильвио последовательно отражен в самых разных зеркалах, как бы пропущен сквозь сложную
систему несовпадающих точек зрения – и при этом ничуть не меняется. Неизменность героя резко
подчеркнута – точно так же, как подчеркнуто его стремление казаться двойственным, странным.
Читатель впервые видит Сильвио глазами юного офицера (будущего полковника И.Л.П.) в местечке,
где Сильвио живет в отставке, привлекая окружающих своей загадочностью. Сильвио «казался
русским», хотя и носил иностранное имя. Он живет одновременно «и бедно и расточительно». В доме
Сильвио держит собрание пистолетов, стреляет в стены, он необычайно меток, а главное – угрюм и
горд. Но стоит новому офицеру повздорить с Сильвио из-за карт, как тот, вопреки угрюмости и
гордости, довольствуется формальными извинениями и не вызывает обидчика на дуэль. И только в
конце первой части рассказчик узнает о причине такой неожиданной «робости». Это и становится
финалом экспозиции и завязкой сюжета. Сильвио считает нужным перед прощанием объясниться.
Оказывается, он «не имеет права» подвергать себя риску смерти, пока не довершит дуэль
шестилетней давности, во время которой его обидчик, граф, слишком равнодушно отнесся к
возможной гибели от пули Сильвио Фуражка Сильвио была прострелена на вершок ото лба; свой
выстрел Сильвио оставил за собой, чтобы найти графа в минуту наивысшего торжества и отомстить
знатному счастливцу. Мотив «отсроченного выстрела» содержится в повести А.Бестужева-
Марлинского «Вечер на бивуаке», эпиграф из которой предпослан пушкинской новелле. В сюжете
повести Пушкина появляется неявный мотив социальной зависти романтического героя к
«счастливцу праздному», аристократу, баловню судьбы, получившему все уже по праву своего
рождения. Тот же мотив будет развит в «Пиковой даме» и «Медном Всаднике». Именно этот мотив
лишает героя его таинственного ореола. Впервые «байроническое» описание облика Сильвио
(«мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид
настоящего дьявола») напоминает пародию. За сложной «поведенческой маской» приоткрывается
пошлая однозначность душевного облика. Образ Сильвио будет упрощаться по мере того, как все
более замысловатыми и даже изощренными будут его поступки и жесты. Разыскав графа в имении,
куда тот уехал на медовый месяц, дуэлянт внезапно является в кабинет графа и, насладившись
эффектом, «благородно» предлагает еще раз бросить жребий, чтобы все не походило на убийство. Но
показное благородство его жеста тут же оттенено подлостью: Сильвио, вновь, как в случае с
карточной игрой, нарушает неписаный кодекс дворянской чести, он продолжает целиться в графа при
женщине, его молодой жене. И то, что он в конце концов стреляет в картину (пуля в пулю), а не в

                                              88


счастливого графа, ничего не меняет. Ибо за осуществление своего «романтического» замысла (а
Сильвио любитель романов) он уже заплатил бесчестьем. Сюжет, задуманный Сильвио, развязан,
сюжет самой жизни продолжается, ибо всегда открыт, незавершен. Но в нем для Сильвио уже нет
места: отомстив, он лишился своей единственной цели и, по слухам, гибнет в битве греков за
независимость, чтобы быть похороненным на кладбище под Скулянами, подобно пушкинскому
лицейскому сокурснику Броглио, чья внешность и имя блики герою «Выстрела». Причем под
Скулянами турки и греки, а также их добровольные сторонники вроде Сильвио, должны были биться
врукопашную. Так что стрелок Сильвио погиб не от выстрела, пуля, которую он всадил в
идиллическую «швейцарскую» картину, оказалась «метафизически последней». А счастье
«незаслуженного» счастливца, баловня судьбы графа Б., продолжается, хотя и омраченное
произошедшим.
        Повесть «Метель», 1830. Марья Гавриловна Р. – героиня повести, сюжет которой (равно как
«Барышни-крестьянки») рассказан Белкину девицей К.И.Т. Марья Гавриловна – «стройная, бледная и
семнадцатилетняя» дочь добрейшего помещика Гаврилы Гавриловича Р. из села Ненарадова, имеет
романтическое воображение, т.е. она мыслит литературными формулами, воспринимает жизнь как
романную фабулу. Мир провинциальной читательницы французских романов и только что
появившихся русских баллад раскрывается перед читателем. Естественно поэтому, что в конце 1811
года («в эпоху, нам достопамятную») в Марью Гавриловну влюбляется бедный армейский
прапорщик, не принадлежащий к гвардейской элите. Родители против встреч Марьи Гавриловны с
молодым офицером. Планируется тайное венчание, после которого, как полагается, последует
сначала кульминация – родительский гнев, а затем развязка – прощение и призыв: «Дети! Придите в
наши объятия!» Все обставлено соответственным образом: написаны письма подруге и родителям,
запечатаны тульской печаткой («два пылающие сердца с приличной надписью»); накануне ночью
героиню преследуют во сне балладные видения. И вдруг наутро после побега читатель обнаруживает
Марью Гавриловну дома, в ее собственной постели, только несколько бледную. На следующий день
она занемогает. Инсценировка «романа» в жизни не удалась. Вполне балладная метель, сбившая с
пути жениха Владимира, как некая стихия Провидения, вторглась в задуманный ими «сюжет».
«Живая жизнь» предложила развязку настолько литературную, настолько прихотливую, что в
«настоящем романе» она показалась бы надуманной, неправдоподобной. Пережив известие о смерти
Владимира от ранения на поле Бородина, а затем и смерть отца, Марья Гавриловна переезжает в
другое наследное имение, становится богатой невестой, но отвергает всех женихов, как Пенелопа,
ждущая своего Одиссея. По законам новеллы все разъясняется только в финале. Близ поместья
Марьи Гавриловны в 1815 году поселяется раненый гусарский полковник Бурмин «с Георгием в
петлице и с интересной бледностию».Романтическое сердце Марьи Гавриловны не выдерживает, но
романтическое сознание продолжает работать в заданном направлении. Она ведет дело к
решительному объяснению, не ради возможного брака, а вопреки ему. Марья Гавриловна вновь
заготовила красивую развязку, конечно, тоже романтическую. Однако напрасно она воображает себя
героиней романа (пруд, ива, белое платье, обязательная книга в руках, гусар), напрасно припоминает
первое письмо из романа Ж.Ж.Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», чьим платоническим другом после
ее свадьбы стал прежний возлюбленный Сен-Пре. В момент объяснения оказывается, что Бурмин и
есть тот самый «незваный жених», которого балладная «ужасная метель» в начале зимы 1812 года
случайно занесла в жадринскую церковь и с которым Марья Гавриловна была по ошибке обвенчана
той страшной ночью. В 1815 году они не узнали друг друга, так как виделись лишь одно мгновение
(подняв глаза на человека, ставшего ей мужем, Марья Гавриловна тотчас пала в обморок, а Бурмин
уехал). Вновь развязка, которую предлагает героям таинственный ход жизни, рушит все их замыслы
и вновь оказывается куда более литературной («романической»), чем может себе позволить
«правдоподобная» литература. А Марья Гавриловна превращается в героиню истории, которую не
могла бы и выдумать.
        Повесть «Гробовщик», 1830. Историю о московском гробовщике Адрияне Прохорове
Белкину рассказал приказчик Б.В. Мировая литература «представляла гробокопателей людьми
веселыми и шутливыми»: в романе В.Скотта «Ламмермурская невеста» и в трагедии Шекспира
«Гамлет». Нрав пушкинского гробовщика «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу»:
сердце его не радуется, хотя только что осуществилась мечта его жизни – семейство (он, жена, две
дочери) переезжает с Басманной в собственный желтый домик на Никитскую. Да и как радоваться,
если героя занимает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть купчихе Трюхиной, «которая
уже около года находилась при смерти»? И если не быть, то пошлют ли за ним с Разгуляя: желанный
домик расположен слишком далеко. Вместо гробовщика весел автор; он оттеняет молчаливую

                                               89


угрюмость Адрияна Прохорова насмешливыми описаниями (вывески с «дородным Амуром с
опрокинутым факелом в руке» и проч.) И сразу изъясняет характер Адрияна: тот разучился
радоваться жизни не потому, что ежедневно соприкасается со смертью, а потому, что смерть, как и
саму жизнь, свел к выгоде и невыгоде, дождь для него не дождь, а источник разорения, человек для
него не человек, а потенциальный клиент. Грех не «испытать» такого героя, не «припугнуть» его
готическими литературными ужасами. Собственно, иронический сюжет новеллы рождается из игры
слов. Новоселье может означать и переезд на новое место жительства, и метафорически – похороны.
Этого мало. Переехавший Адриян Прохоров тут же попадает на Серебряную свадьбу к новому соседу
– сапожнику Готлибу Шульцу. «Один из гостей, толстый будочник» предлагает тост «за здоровье тех,
на которых мы работаем…», будочник Юрко, под общий смех, кричит гробовщику: «Что же, пей,
батюшка, за здоровье своих мертвецов». Пьяный Прохоров, осердясь, соединяет метафору новоселья
с оксюмороном «здоровье мертвецов» – и приглашает «мертвецов православных» на новоселье.
Внезапно слово оборачивается полуявью: ночью Адрияна будят и радуют известием о смерти богатой
купчихи Трюхиной. Адриян Прохоров, устроив ее посмертные дела, возвращается домой, где застает
гостей. «Мертвецы православные» являются на зов, чтобы напомнить Адрияну о его
«профессиональных прегрешениях». Среди гостей – отставной сержант гвардии Петр Петрович
Курилкин, которому в 1799 году Адриян Прохоров продал первый свой гроб, сосновый за дубовый. В
образе Курилкина как бы является из подсознания Адрияна Прохорова его «оттесненная совесть».
Сцена, пародирующая роман ужасов, переходит в сцену, написанную в духе «мещанской идиллии»,
что уже предопределено самим образом «маленького желтого домика». Проснувшийся Адриян
Прохоров видит солнечный свет, сияющий самовар, узнает, что все случившееся с ним было сном, и
вдруг обнаруживает в себе способность радоваться. И тому, что купчиха Трюхина жива (ибо если она
мертва, значит, сон был явью; если же сон был явью – Адриян Прохоров и впредь не защищен от
возможных свиданий со своими «клиентами»), и главное тому, что день хороший, что он живет, что
может попить чаю с дочерьми, которых он прежде лишь ругал. Социальная, «профессиональная»
пелена как бы спадает с его глаз, он снова становится «обычным» человеком, погруженным в поток
живой жизни. А значит, его литературная родословная восстанавливается, он встает в один ряд с
гробовщиками В.Скотта и У.Шекспира.
       «Станционный смотритель», 1830. Повесть, рассказанная Белкину титулярным советником
А.Г.Н. Самсон Вырин – герой повести, самая сложная из фигур, представленных в цикле. Как бы
Пушкин не подчеркивал свое отличие от «проторассказчика» (т.е. от А.Г.Н.), подчеркнутая
задушевность и сострадательность интонации выдает постоянное авторское присутствие в тексте.
Самсон Вырин – станционный смотритель, чиновник 14-го класса, «сущий мученик» должности.
Сюжет выринской жизни прост, хотя это не мешает ему почти полностью повторить очертания
сюжета сентиментальной повести Мармонтеля «Лоретта» о деревенском фермере Базиле, чья дочь
уезжает с графом де Лози, прикинувшимся больным. Базиль отправляется на поиски дочери, находит
ее, живущую в изобилии, возвращает дочь и в конце концов выдает ее замуж за графа. К моменту,
когда происходит знакомство А.Г.Н. с Выриным (1816 год), жена смотрителя умерла, при этом сам
Самсон Вырин все еще бодр, деловит. Дом держится на юной Дуне, прекрасной собою. Заезжий
гусар Минский, пораженный красотой Дуни, инсценирует болезнь, остается в доме смотрителя и в
конце концов увозит Дуню в Петербург. Самсон Вырин едет за дочерью, сначала гусар пытается от
него откупится, затем, когда «одетая со всею роскошью моды» Дуня при виде внезапно появившегося
отца падает в обморок, Минский прогоняет Вырина взашей. Оставшись один, без Дуни, смотритель
спивается и умирает. Проходит время, и Дуня в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими
барчатами и кормилицей, приезжает поплакать на могилке отца. И все-таки автор с самого начала
вводит скромную историю смотрителя в общефилософский контекст цикла. Все герои повести так
или иначе смотрят на жизнь сквозь призму схем, порожденных отнюдь не самой жизнью. Это может
быть «романическая» схема, как в «Метели», или пасторальная (но ассоциативно связанная с
Шекспиром), как в «Барышне-крестьянке», или байроническая, как в «Выстреле». Есть своя схема
восприятия жизни и у Самсона Вырина. Она отражена в картинках с «приличными немецкими
стихами», развешанных на стенах его «смиренной, но приятной обители». Четыре картинки
изображают эпизоды из притчи о блудном сыне. Первая показывает «почтенного старика» в
шлафроке, который благословляет «беспокойного юношу» и дает ему мешок с деньгами; вторая
живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными
женщинами». Третья предлагает образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной шляпе среди
свиней, с «коими он разделяет свою трапезу». Четвертая посвящена торжеству почтенного старика,
который принимает раскаявшегося сына в свои объятия. Повествователь с иронией описывает

                                              90



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика