Единое окно доступа к образовательным ресурсам

История русской литературы. Ч.1: Учебное пособие

Голосов: 18

Учебное пособие разработано на кафедре истории русской литературы ДВГУ. Курс "Истории русской литературы" - важное звено в подготовке студента филолога, специалиста в области русского языка и русской культуры. Этот курс охватывает временный период с 1800-го по 1917г., знаменующий начало нового периода русской литературы (послеоктябрьский). Особенности данного курса определяют характер самостоятельной работы студентов-филологов. Даны списки источников и основная научная литература по вопросу в соответствии с программой курса истории русской литературы XIX века в университетах. Учебное пособие предназначено для студентов-филологов.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.
    картинки. Риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозно-
мистического смысла «источника» – евангельской притчи о блудном сыне. Здесь мистика подменена
мещанской моралью, эта обытовленная мораль и лежит в основе выринского миросозерцания. Все
случившееся с ним Самсон Вырин рассматривает сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни для
него равнозначно уходу неблагодарного юноши («уж я ли не любил моей Дуни…»). Ее жизнь в
столице должна соответствовать сцене «развратного поведения». Должна – и неважно, что гусар
Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что Дуня богата, свободна и имеет
даже некоторую власть над любовником, что Минский обещает ему: «…она будет счастлива, даю
тебе честное слово». И минский в конце концов слово держит, а в жизни все складывается иным
образом, нежели предусмотрено выринским «сценарием». Реальности Вырин не то, чтобы не видит,
просто она для него менее реальна, чем жизненная схема мещанской идиллии. И потому Самсон
Вырин, почти слово в слово повторяет слова матери «бедной Лизы» Н.Карамзина: «Ты еще не
знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку. Много их в Петербурге, молоденьких дур,
сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою». Самсон
Вырин ждет, когда же Дунина жизнь повторит очертания третьей картинки, ждет, ибо после этого,
после полной жизненной катастрофы дочери наступит черед четвертой картинки – состоится
покаянное возвращение «блудной дочери».
       Однако повесть о станционном смотрителе действительно самая сложная по своему
построению во всем цикле. Взгляды героя мотивированы социально, по-своему он прав, подобные
«романические» истории чаще всего завершаются катастрофой (трагический финал повести
Карамзина). Кроме этого, образ Самсона Вырина отражен еще в нескольких литературных зеркалах.
Сначала рассказчик иронически припоминает стихи кн. Вяземского о «коллежском регистраторе»,
почтовой станции «диктаторе», чтобы затем, вопреки цитате, пробудить сочувствие к этому
несчастному, которого каждый может обидеть. Так постепенно и неявно смотритель предстает
жертвой общества; его «формула» выведена из опыта жизни в этом обществе. Другое дело, что
смотритель не хочет открытыми глазами, непредвзято посмотреть окрест себя, чтобы сквозь
«социальную» жизнь увидеть жизнь самой жизни, ее полноту. Законы бытия непредсказуемы,
открыты для благой воли Провидения или хотя бы случайности, поток жизни может вторгаться и в
социальное пространство, меняя привычный ход вещей. Такую возможность Самсон Вырин начисто
отвергает, более того он как бы входит, врастает в образ страдающего отца, «упивается» своей
печалью. Предельной открытости самого бытия соответствует утраченный в этих картинках
религиозный смысл евангельского источника. Пока смотритель ждет, что события выстроятся в
последовательность, «подсказанную» его картинками, свободный поток жизни компонует все по-
своему. Вопреки «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее
покаянном плаче на могиле отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом
о блудном сыне.
       Повесть «Барышня-крестьянка». «Повести Белкина», открывшись рассказом о
«байроническом герое» Сильвио, завершаются новеллой, один из двух главных героев которой
пытается сыграть роль, построенную по тому же сценарию. Алексей Берестов – молодой герой
повести, по окончании университета не получивший отцовского благословения на военную службу, а
к статской не имеющий охоты, приезжает в родовое поместье Тугилово, где влюбляется в юную
соседку Лизу Муромскую. Отец Алексея Берестова, Иван Петрович, тезка Белкина и подчеркнутый
русофил, успешно хозяйничающий на своей суконной фабрике и не терпящий соседа-англомана
Берестова. Сын его, Алексей Берестов, напротив, подражает героям новейшей английской
словесности. Он, как денди, отпускает усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных
радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной для передачи
загадочной А.Н.Р. Алексей носит черное кольцо с изображением мертвой головы, а со своим псом,
которого зовут именем героя романа Ш.Нодье «Сбогар», разговаривает по-французски. Но в том и
разница, что Сильвио, лишенный культурно-бытовых корней, опасно заигрывается в романические
игры. Алесей, напротив, остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем, сквозь его
«английскую бледность» проступает здоровый деревенский румянец, на что обращает внимание
служанка Настя. Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь
Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором Алексей обречен
участвовать как сын Ивана Петровича. Берестов-старший враждует с соседом Григорием Ивановичем
Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Иноземные
пристрастия соседа наводят на пародийную параллель (одновременно с войной Алой и Белой Розы и
с враждой семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира). Тем более что у Муромского

                                              91


растет дочь Лиза, в которую не может не влюбиться представитель «враждебного родового клана»
Алексей. Он вообще игрив и влюбчив. Но этого мало: Лиза, в полном соответствии со своей
литературной родословной, затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед
ним в обличье крестьянки, позволяет ему как барину «развивать» и «образовывать» себя – и тем
самым освобождает Алексея и от «байронической», и от «шекспировской» ролей. Алексей,
почувствовав новый для себя вкус к естественности, уже не может и помыслить о другой избраннице.
А потому, когда внезапно Берестов-старший и Муромский примиряются и начинают вести дело к
сватовству, Алексей почти готов переступить через социальную черту, разделяющую его с
«крестьянкой» Лизой, то есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из
другого сословия, доказав, что и дворяне умеют любить. К счастью, такой подвиг от Алексея и не
требуется, достаточно и того, что он обнаружил в себе изначально естественное, здоровое в своем
«митрофановском» простодушии начало. Явившись к барышне, которую он видел лишь
загримированной и переодетой в стиле Людовика XIV, Алексей застает свою милую «крестьянку» - и
этим все решено. Но в том-то и дело, что без литературной игры не было бы искренности будущего
счастья героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла. Лиза Муромская (Бетси,
Акулина) – семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося
и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Пушкин, создав образ Татьяны Лариной,
ввел в русскую литературу тип уездной барышни. Лиза Муромская принадлежит к этому типу, она
тоже черпает знания о светской жизни, да и о жизни вообще, из книжек, но зато чувства ее свежи,
переживания остры, а характер ясен и силен. Отец зовет ее Бетси, к ней приставлена мадам мисс
Жаксон (игра на англо-французской тавтологии), но она ощущает себя именно русской Лизой
Муромской, как ее будущий возлюбленный, сын подчеркнуто русского помещика Берестова –
Алексей – ощущает себя персонажем новейшей английской словесности. При этом они встроены в
рамку «шекспировского» сюжета (родители молодых людей враждуют, как семейства Ромео и
Джульетты), а значит, Лиза заранее отделена от Алексея, только что приехавшего в отцовское
имение, двумя «границами». Правила приличия не позволяют Лизе знакомиться с молодым
человеком, конфликт отцов исключает возможность встречи. Выручает игра: узнав, что ее служанка
Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»), Лиза
тут же придумывает «ход», который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского»
сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «уход», в свою очередь, повторяет
традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайший источник – комедия
Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть госпожи Монтолье
«Урок любви»), дела не меняет: по чужой канве Пушкин вышивает свои «узоры», как сама жизнь
всякий раз вышивает новые «узоры» человеческих чувств по канве привычных обстоятельств. Лиза,
переодевшись крестьянкой, является в тугиловскую рощу, где гуляет с собакой молодой барин.
Природная смуглость Лизы сродни простонародному загару, и Алексей верит, что перед ним
Акулина, дочь «Василья-кузнеца». Имя Акулина не только пародийно противопоставлено
домашнему прозвищу Бетси, но и намекает на таинственную Акулину Петровну Курочкину, которой
пишет «романические» письма Алексей. Лиза легко справляется с ролью, она даже заставляет
Алексея «выучить» ее грамоте, ибо при всей условности, всей театральности переодеваний, эта роль
ей сродни. Разница между русской крестьянкой и русской уездной барышней – чисто сословная, и ту
и другую питают соки национальной жизни. Сама по себе роль «переодетой дворянки» имеет
европейское происхождение. Но это неважно, Пушкин не случайно маскирует «иноземные»
источники, указывая читателю на ближайшие русские параллели. Уже само имя героини
предполагает «крестьянский» поворот сюжета (Карамзин «Бедная Лиза»). Этого мало, писатель
заставляет мнимую крестьянку Лизу читать Алексею по складам еще одну повесть того же
Карамзина – «Наталья, боярская дочь». Автор тихо посмеивается над возникающей
двусмысленностью. Но недаром повести предпослан эпиграф из поэмы «Душенька»
И.Ф.Богдановича: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Обстоятельства (родители Лизы и
Алексея внезапно примирились, старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом,
Алексей не должен узнать Лизу-Акулину, иначе интрига самоуничтожиться) заставляют Лизу
разыграть совершенно иную роль. Барышня, до сих пор игравшая роль бойкой русской крестьянки,
принимает «иноземный» облик во вкусе французского XVIII века (смуглость скрыта белилами,
локоны взбиты, как парик Людовика XIV, рукава, как фижмы у мадам де Помпадур). Цель Лизы –
остаться неузнанной и не понравиться Алексею, и цель эта достигнута вполне. Однако автору и
читателю она по-прежнему нравиться, любые переодевания, любые игровые маски лишь оттеняют
неизменную красоту ее души. Души русской, простой, открытой и сильной. Сюжет быстро движется

                                               92


к счастливой развязке: родители ведут дело к свадьбе, Алексей готов пренебречь сословной разницей
и жениться на «крестьянке». В последней сцене он врывается в комнату «барышни» Лизы
Муромской, чтобы объяснить ей, почему он не может, не должен становиться ее мужем. Врывается –
и застает «свою» Акулину, «переодетую» в дворянское платье и читающую его письмо. Границы
игры и жизни смещаются, все запутывается, повторяется ситуация повести «Метель»: герой должен
объявить героине о причинах, делающих их брак невозможным, и оказывается у ног своей невесты.
Не случайно обе истории рассказаны Белкину девицей К.И.Т. В.Э.Вацуро пишет:
«Травестированная» ситуация (барышня, переодетая в крестьянку) травестируется вторично: Алексей
ведет себя с Акулиной как с "барышней", а она отвечает ему французской фразой. Все это почти
пародийно – и вместе с тем серьезно, потому что здесь говорит привычный язык подлинных чувств».
        Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» был их скрытый
автобиографизм. В повестях не могла не отразиться личность и судьба Пушкина. На это одной из
первых обратила внимание А.Ахматова: во всех повестях, входящих в белкинский цикл, в повестях
грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково счастливый финал. Сильвио в
«Выстреле» прощает своего обидчика, и все бескровно и относительно счастливо. В «Метели»
Бурмин, узнав, что та, кого он полюбил, и есть его тайная жена, бледнеет и «бросается» к ее ногам.
Протрезвился гробовщик в повести «Гробовщик», и все страшное для него оказалось лишь пьяным
сном. Дуня, героиня повести «Станционный смотритель», в финале повести посещает родные места
богатой барыней и матерью прелестных детей. Финал «Барышни-крестьянки» счастливый и почти
водевильный. В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть проявления внутренней тенденции,
какого-то глубоко личного стремления, а не только стремления писательского. А.Ахматова писала:
«Автор словно посказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений, и пусть
будет счастье, когда его не может быть…»
                            А.Пушкин «Маленькие трагедии»
       Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдинского периода – его маленькие
трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех
философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после
трагических событий декабря 1825 года. При жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью,
название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации. Исследователь С.Бонди писал о
маленьких трагедиях: «Постановленные в них с необыкновенной резкостью и остротой
психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во
всей трагической противоречивости». Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в
крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности – вот что больше всего
интересует Пушкина, когда он начинает работать над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные
Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина
заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом
художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-
психологического содержания и философского значения.
       Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил
работу над ней 23 октября 1830 года, хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и
большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 году. В центре трагедии – конфликт
двух героев – отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к
разным эпохам его истории. «Скупой рыцарь» - трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как
нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, по-
шекспировски. В центре трагедии Пушкина – образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе
Мольера, а в духе Шекспира, то есть со возможной глубиной. В бароне все основано на
противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой – и рыцарь. Рыцарем овладевает
иссушающая его страсть к деньгам, и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица
говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту
пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше – поет им гимн, высокую хвалу:

       Как молодой повеса ждет свиданья
       С какой-нибудь развратницей лукавой
       Иль дурой, им обманутой, так я
       Весь день минуты ждал, когда сойду
       В подвал мой тайный, к верным сундукам…
                                               93


       Слава золоту у барона – как слава любви. Это противоестественно, но это становится
возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий
власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона особенно сладостны. Это
знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально
происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Страсть барона к
золоту – к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. В деньгах барон видит
и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое
могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключительно по
своей воле:

       Мне все послушно, я же ничему;
       Я выше всех желаний; я спокоен;
       Я знаю мощь мою: с меня довольно
       Сего сознанья…
        Все это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и главное, передает ужасную,
глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом
желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы – самые святые узы: сын идет на
отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных
связей между людьми господствуют одни денежные связи. Альбер –молодой рыцарь, сын скупого
Барона, герой трагедии. Альбер молод и честолюбив, для него представление о рыцарстве
неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной
расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на
горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, то есть
благородным богачом, презирающим собственное богатство. Трагедия начинается разговором между
Альбером и слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира: шлем пробит, конь
Эмир хромает, причина одержанной им победы, «и храбрости… и силы дивной», - скупость, гнев на
графа Делоржа из-за поврежденного шлема. Так что название «Скупой рыцарь» относится в полной
мере и к Барону, и к Альберу. Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком
Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для
ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг
получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона:

       Вот до чего меня доводит
       Отца родного скупость! Жид мне смел
       Что предложить!
       Но тут же Альбер требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер
жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон
обвиняет родного сына:

       Он, государь, к несчастью, недостоин
       Ни милости, ни вашего вниманья…
       Он … он меня
       Хотел убить…
       Сын обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя:
Альбер не просто принимает вызов Барона, то есть демонстрирует, что готов убить отца, он
поднимает перчатку поспешно, пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять
«соломоново решение». Впрочем сцена выстроена заведомо двусмысленно: поспешность Альбера
может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд, в таком случае
дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка,
причем начатого по инициативе самого Барона. Для «нового» рыцарства, в отличие от «старого»,
деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром, для него это

                                              94


лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер,
исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного
ростовщика». Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно
первому – виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!»); за каждым из героев – своя
правда, правда социального принципа – нового и устаревшего (Г.А.Гуковский). Согласно второму –
виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера
(Ю.М.Лотман). Герцог изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего
«безумцем», младшего – извергом. Такая оценка не противоречит пушкинской. Барон – отец
молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило
прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и
участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы,
зато любовь к золоту переросла в страсть. Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но
мир идей и чувств с ним связанных. Это резко отличает Барона от многочисленных «скупцов»
русской комедии XVIII века, в том числе и от «Скопихина» Г.Р.Державина, эпиграф из которого был
первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и
«высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя.
Во второй, центральной сцене трагедии, Барон спускается в свой подвал (метафора дьявольского
святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных золотых монет в шестой сундук
– «еще неполный». Здесь Барон исповедуется перед золотом и перед самим собой, затем зажигает
свечи и устраивает «пир», сквозной образ «Маленьких трагедий», то есть совершает некое таинство,
служит своего рода мессу золоту. Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские
парафразы в исповеди Барона:

       … Читал я где-то,
       Что царь однажды воинам своим
       Велел снести земли по горсти в кучу,
       И гордый холм возвысился – и царь
       Мог с вышины с весельем озирать
       И дол, покрытый белыми шатрами,
       И море, где бежали корабли.
       Так я, по горсти бедной принося
       Привычну дань мою сюда в подвал,
       Вознес мой холм – и с высоты его
       Могу взирать на все, что мне подвластно.
       Что не подвластно мне? Как некий демон
       Отселе править миром я могу…
       Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что
ему подвластно, – на весь мир. И чем ниже подвал, тем согбеннее поза Барона, склонившегося над
золотом, тем выше возносится его демонический дух. Воспоминание Барона о вдове, которая нынче
принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном … стояла на
коленях, воя», негативно связана с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм.
Это перевернутое изображение евангельской сцены. Барон мыслит себя Богом, так как деньги дают
ему неограниченную власть, золото для Барона – лишь символ власти над бытием. Деньги спят в
сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон
властвует и над богами. Барон много раз повторяет: «Я царствую!» - и это не пустые слова. В отличие
от Альбера, он ценит деньги не как средство, а как цель, ради них он готов терпеть лишения не
меньше, чем вдова с детьми, ради них он победил страсти, он аскет в том смысле, в каком аскетом
был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. Недаром в монолог
Барона включен Эпикуров образ "спящих богов" (см. Ю.М.Лотман). Отец считает сына врагом не
потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может
утечь святыня золота. Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью, –
побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика
Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует
отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото, как таковое, лишен и

                                                95


намека на «возвышенность» чувств, хотя бы и такую демоническую возвышенность, как у Барона. С
другой – «возвышенный» накопитель Баронготов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы
сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как
изворачивающийся подлец, в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения
Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на
обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную
измену духу рыцарства.
       «Ужасный век, ужасные сердца», - говорит герцог, заключая драматическое действие, и его
устами говорит и сам Пушкин. Д.Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти
Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только
«Подростка» Достоевского, но и к проблематике многих других его романов».
Трагедия «Моцарт и Сальери»
        Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 года, была написана трагедия «Моцарт и
Сальери». Белинский писал: «Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая,
ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Первоначально Пушкин
собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем оставил это намерение. Такое название
служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и
внутренней свободы. Образ Моцарта в трагедии Пушкина не только не совпадает ни с одной из
традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе, но даже не полемизирует
с ней непосредственно. Пушкин, создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына
гармонии», «гуляки праздного», опирался скорее на свой собственный опыт, образ Автора в лирике и
в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое
самоощущение Пушкина. Трагедия начинается с монолога Сальери – патетического, богатого не
только чувством, но и мыслью. Сальери для Пушкина – главный предмет художественного
исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так
трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность
художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. Сальери – герой-антагонист
Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым
итальянским композитором Антонио Сальери, жившим в Вене (пушкинская заметка «О Сальери»,
1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога,
чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость
миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель
узнает из монолога, которым открывается трагедия:

       Все говорят: нет правды на земле.
       Но правды нет – и выше.

       И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом, который приводит с собою слепого
скрипача из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до
глубины души, насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в
«старинной церкви», свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар – священным; Моцарта –
Богом, даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу
дружбы», он называет «заветным даром любви». Сальери относится к музыке, как священник
относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства,
обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком
самоотвержен и «аскетичен», а главное – недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери –
отступник, опасный еретик. Вот почему Сальери так болезненно завидует Моцарту, хотя и не был
завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил
заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить
умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки
умертвив, / Музыку… разъял как, труп. Поверил / … алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло
он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать
в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что
великий дар достался человеку, этого не заслуживающему, что Моцарт «недостоин сам себя», что
беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига:



                                              96


       Мне не смешно, когда маляр негодный
       Мне пачкает Мадонну Рафаэля.
       Будь Моцарт иным, и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка.
От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку
праздного», Небо как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало
отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить
«человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его – убить, ее – спасти. И поэтому второй
монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры,
Сальери словно совершает священный акт: из «чаши» дружбы Сальери собирается причастить
Моцарта – смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из трагедии «Скупой
рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон
относится к Золоту. Пушкин окружает образ Сальери библейскими и евангельскими ассоциациями.
Так, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост за
«искренний союз / … Двух сыновей гармонии». Таким образом, Моцарт именует Сальери своим
братом. И невольно напоминает ему о первом убийце Каине, лишившем жизни своего брата Авеля
именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «… гений
и злодейство / Две вещи несовместные» - и вопрошает: «А Бонаротти? Или это сказка / … и не был /
Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики
Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что
он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие. При этом Пушкин вовсе не
отрицает идею «служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с
размышлениями Сальери: «Нас мало избранных счастливцев праздных, / … Единого прекрасного
жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни – и попался в
худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам
не оставит он. / Что пользы в нем? …»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает
пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в
правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды: «Все говорят:
нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта
содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?»
       Пушкин, по мнению исследователя Маймина, поставил своей задачей исследовать зависть как
страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую. В чем тайна этой
страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже
на какой-то миг вызвать к себе сочувствие. Пушкинский Сальери никогда не был «завистником
презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый
порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание
чужих для него ценностей – моцартовских ценностей:

       Ты с этим шел ко мне
       И мог остановиться у трактира
       И слушать скрипача слепого! – Боже!
       Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
       Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше
восхищается, тем больше завидует. Это никакой логикой невозможно объяснить. Зависть и логика,
всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе («Нет! Не могу
противиться я доле») Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика
не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Страсть Сальери неодолима разумом,
находится за пределами всякого рассудочного понятия. Основная тема пушкинской трагедии – не
просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин
сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и
бессердечным. Сальери решается отравит гения, более того – человека, который есть само
простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает, он
старается понять и объяснить своего героя. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает
читателю глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца. «Правда»


                                               97


Сальери, убившего Моцарта, – это правда завистника, но завистника высокого. Проблема зависти в
трагедии исследуется во всей ее сложности и возможной глубине.
       В трагедии Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его
комнате и в трактире, дважды уходит домой – первый раз: «сказать / Жене, чтобы … она к обеду / Не
дожидалась», второй – чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во
время первой встречи Моцарт счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения –
музыка: будь то игра слепого «трактирного скрипача», которого Моцарт приводит к Сальери
(«Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал … / Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им
ночью, счастливый мотив из оперы Сальери – Бомарше, Реквием, «недели три тому» заказанный
«черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор всюду чудится Моцарту:

       Мне день и ночь покоя не дает
       Мой черный человек. За мною повсюду
       Как тень он гонится. Вот и теперь
       Мне кажется, он с нами сам-третей
       Сидит.
       С тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не
музыка, а живая жизнь: «скрипач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело,
что Моцарт, в отличие от Сальери, не отделяет «жизнь» от «музыки», а музыку от жизни. Для
Моцарта это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и
горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить»
себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом, создает
шедевры. Моцарт, в отличие от Сальери, ни слова не говорит о Боге, вере, но жизнеощущение его
религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как цитата из Евангелия. Не
отделяя жизнь от музыки, Моцарт резко отделяет добро от зла, быть сыном гармонии, счастливцем
праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством:

       Он же гений,
       Как ты да я. А гений и злодейство –
       Две вещи несовместные. Не правда ль?


Трагедия «Каменный гость»
        4 ноября 1830 года Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с
предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет
художественного исследования, но и обращение к иным временам и народам. Белинский недаром
писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».
Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения Мольер и
Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона, она в высшей
степени оригинальна. Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ Лауры.
Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по
себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дон Гуана. Она как его зеркальное
отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила и обаяние, и
власть его личности. И в ней же повторяются некоторые важные его черты. Они оба не просто умеют
любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково
и в любви, и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей
личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и
свое сердце. Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану, Лаура только эпизодически занята в
сюжете. Дон Гуан – его центр и средоточие. Дон Гуан – испанский гранд, некогда убивший
командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан самовольно, «как
вор», вернувшийся в Мадрид и пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну, в шутку
приглашающий статую Командор на свое свидание с Доной Анной и гибнущий от каменного
рукопожатия ожившей статуи. Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера,
легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин с помощью

                                               98


подчеркнуто «испанской» транскрипции имени (вошедшего в русскую литературу во французской
огласовке) несколько обособляет своего героя от его многочисленных литературных
предшественников, - прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не
просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение.
Любовная игра – едва ли не единственное (кроме дуэли) занятие Дона Гуана; она невозможна без
игры словесной, без использования особого любовного языка – яркого, метафорического, но
условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все
шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни,
от слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается – и гибнет. Уже в первой сцене,
разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную
фразу, которая «предсказывет» его будущее общение с миром «мертвых»: женщины в тех
«северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», - «в них жизни
нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее
помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре,
закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который, по несчастию, был братом гранда,
убитого им на дуэли, целует ее при мертвом и не придает значения словам Лауры: «Что делать мне
теперь, повеса, дьявол?» И к чему придавать им значение, если сам Дон Гуан (вопреки репутации) не
считает себя особенно «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч
до приключений. Но слово Лауры – «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с
демоническими силами, как собственные слова Дон Гуана «о куклах восковых» предупреждают его
опасное сближение с царством «оживших автоматов» (распространенный мотив романической
литературы 1830-х годов). Тот же «сюжетно-языковой мотив» будет развит в реплике Доны Анны в
сцене свидания:

       О, Дон Гуан красноречив – я знаю.
       Слыхала я: он хитрый искуситель.
       Вы, говорят, безбожный развратитель,
       Вы сущий демон.
       В третьей сцене – на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником
Командора – Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку. Воспользовавшись тем, что
Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан, переодевшись монахом, появляется перед
вдовой. В соблазнительных речах Дон Гуана обыграна пикантность ситуации. Он молит не о чем-
нибудь – о смерти (разумеется, у ног Доны Анны); он осужден на жизнь, он завидует мертвой статуе
Командора («… счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным»); он мечтает о том,
чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное
любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на
завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак
согласия, пугает его лишь на миг. Четвертая сцена – назавтра в комнате Доны Анны – начинается все
тою же беззаботной игрой слов. Представившись накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан
постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным
образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность за «сладкий миг
свиданья» безропотно заплатить жизнью, поцелуй на прощанье – «холодный»)… Но все это уже
сбылось: мертвая статуя демонически ожила, живому Дон Гуану предстоит окаменеть от
рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг»
свидания… Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот
провалится со статуей в преисподнюю, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой
серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни: «Я звал тебя и рад, что вижу».
       Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но прежде всего ловец сердец.
Улавливая чужие – женские – души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную
полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил Дон Гуана как «вечно жаждущую жизни
натуру». Он поэт не только любви – он поэт жизни. Дон Гуан каждую минуту другой – и каждую
минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми женщинами. Искренен Дон Гуан и тогда, когда
говорит Доне Анне:

       Но с той поры, как вас увидел я,

                                               99


       Мне кажется, я весь переродился.
       Вас полюбя, люблю я добродетель
       И в первый раз смиренно перед ней
       Дрожащие колена преклоняю.
       Он говорит Доне Анне правду, как и прежде всегда говорил только правду. Однако это правда
мгновения. Сам Дон Гуан характеризует жизнь свою как «мгновенную». Но каждое мгновение для
него – вся жизнь, все счастье. Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для
Дон Гуана любовь – это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал
себя «импровизатором любовной песни» - и в этой самохарактеристике много правды. Любовь для
Дон Гуана – всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы,
полноты торжества –и вот почему он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть
свидетелем своего любовного свидания с Доной Анной. Для него это высшее, предельное торжество.
Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаном, сводятся к его
стремлению достичь предельного торжества: сначала инкогнито он добивается расположения Доны
Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито
для того, чтобы Дона Анна полюбила его, несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это
ступени достижения все большей и большей полноты победы. Полное торжество, как это случилось с
Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.
       Дона Анна де Сольва в пушкинской трагедии – не символ соблазненной невинности и не
жертва порока, она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в
Антониев монастырь «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с
кладбищенским монахом. Дона Анна, выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара,
его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из
Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным, он является на могилу Командора и
предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а
затем «открыться»:

       И приезжает каждый день сюда
       За упокой души его молиться
       И плакать, -
       Слова монаха о Доне Анне подхватывает и развивает Дон Гуан:

       Вы черные власы на мрамор бледный
       Рассыплете – и мнится мне, что тайно
       Гробницу эту ангел посетил…
        Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяжно-сладкое
звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр. –жизнь). Именно от этого словесного
образа, а не от сценического характера будет отталкиваться А.А.Блок, создавая свою Дону Анну в
стихотворении «Шаги Командора».
        Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в
художественном отношении созданием Пушкина».
Трагедия «Пир во время чумы»
       Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена
последняя болдинская трагедия Пушкина «Пир во время чумы». Источником для нее послужила
драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин пользовался
книжными источниками, но пользовался ими свободно, подчиняя его собственным идейным и
художественным задачам. В трагедии «Пир во время чумы» обработка книжных источников была
еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок,
вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них – песню Председателя – сочинил
заново. В результате получилось новое, самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной
мыслью. Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем можно увидеть отражение личного,
автобиографические факты, факты действительности. Осенью 1830 года, когда писалась трагедия, в

                                              100



    
Яндекс цитирования Яндекс.Метрика